保尔·克洛岱尔的选择

保尔·克洛岱尔的选择一文创作于：2023-03-27 11:32:13，全文字数：18086。

保尔·克洛岱尔的选择

��我再看一眼福州，再做一次回顾的怀旧的访问吧！”（《认识东方》序）。而在《札记》中，克洛岱尔回忆道：“真的，只要一闭上眼睛，我立刻就觉得自己还在我福州家里的游廊下面，午后清风徐来，分外凉爽。”

克洛岱尔不喜欢没有阳光的水边城市汉口，尽管在这里他写了《门》《河》《雨》《夜晚在游廊》《月光的皎洁》《梦》《热情》《城市的思索》，但是他在这里发现了另外的神秘事物。1897年7月，他在写给马拉美的信中说，“云随着中国神话里的那些大龙和巨蟒从山谷间升起，烟雾蒸腾，时时朝我们门前的平台涌来。”克洛岱尔喜欢中国文化的优雅，诗歌的神秘，建筑的朴素，绘画的表现力，然而他也绝不因此而美化当时中国的现实、贫穷与蜕变，由古老帝制向现代共和的演变也常见诸他的笔端，他在《中国今貌》中就记录了在一条邮船上和孙中山的邂逅以及交谈。

在福州期间，克洛岱尔和V夫人的恋情愈演愈烈。虽然1906年克洛岱尔结婚，但他始终没有忘记V夫人，《五大颂歌》和《正午的分割》由此面世。

《五大颂歌》存在理解的难度，但是它也最能体现克洛岱尔的诗风。它由五首颂歌组成。第一首是《缪斯》，灵感源于1900年他在卢浮宫看到的浮雕。这幅浮雕被发现于奥斯蒂大道，上面雕有九个缪斯的形象，处于中心位置的是掌管歌唱和舞蹈的女神忒耳普西科瑞，诗人着力歌颂的却是掌管爱情的女神厄拉托。第二首是《神灵和水》（也有人把神灵翻译成精神。我不知道法语的情况，但在英语中，这个单词囊括这两个含义，我之所以取前者，是因为前者更接近实体，而后者失之于抽象，我想作为诗人的克洛岱尔应该更重视神灵的变化。还有人把神灵翻译成智慧，或为引申义——这只是我的猜测而已）。诗的主要描写对象是水，预示永恒的精神像海水一样无处不在。T·S·艾略特在《荒原》里也曾以水为主题，在他那里水是欲望的象征。克洛岱尔1907年6月30日在给苏亚雷斯的信中说：“它们全部由同样的题材组成，以不同的方式联结在一起，这是思想的抒情表达，对昔日生活的回忆，一个信徒的希望和自由，反映了诗人的艺术和天赋。我喜欢这种非常自由的形式，它不再使我囿于戏剧的幼稚虚构中。”

一共11章的长诗《流亡诗集》，写于1900年，它采用十二音节严整的古典诗体，这在克洛岱尔的诗中是唯一的。

我不再玩耍！也没有激情

劳作，没有热情去欢欣！

刚写下的字和闲暇的时光我也记不清，

漫长的等待，我是一个惶惑不安的人。

……

阴影缠上了我，来日无多。

往日时光已逝，未来尚无着落。

永别了，孩童时代，我曾有过的青春年华！

可怜的手抚弄着我，时光无情地赤裸！

我生活过。世人的声音依然陌生。

一切都已结束；我孤独无助；彻夜未眠，一直在等，

伴随我的只有那盏光线微红的灯！

我端坐着，恰如犯人在受审。

我的烦忧与祈求漫无边际！

漫漫长路已走过，流放无期。

时光属于我，我看见自己的选择

在虚弱和疲倦中悄无声息。

（江伙生 译）

译文相当不错，感觉和语调都能打动人。面临婚姻的变化，克洛岱尔把远离故乡的寂寞写得淋漓尽致。这和克洛岱尔的虔诚不矛盾。细节的微妙性质决定了一个人瞬间的感受变化，这种感受变化一旦进入诗篇就被放大了，仿佛是信仰动摇，而事实上远没有这么动荡不安。人之所以为人，就在于他有很多动物的特征。

1909年，克洛岱尔全家取道西伯利亚大铁路离开中国，他肯定经过了哈尔滨。他的心中始终留有东方，留有爱情回忆的福州。他在1938年的《日记》里还写到读中国古诗的事情，也曾把中国诗译成法文，不过他的翻译实际上是一种改写，或者仿写，几十首篇幅，涉及李白、杜甫、苏轼等中国诗人。1937年12月，他在巴黎做《法国诗歌和远东》的学术报告时，特邀一位女士，朗诵了他改写的十首中国古诗。

除了写诗，克洛岱尔对评论也下过功夫，虽然罗杰·法约尔认为克洛岱尔是个“偶发议论的评论家”。作为评论家，克洛岱尔的主要著作集中在四部评论集里。1928年至1934年的《立场与建议》，1940年的《接触与环境》，1946年的《眼睛在听》，1955年的《关于让·拉辛的会话》。克洛岱尔讨厌生平批评和心理批评，这在某种程度上和新批评有相通之处，注重作品本身，而非作者本人的经历。他认为大作家只是在传播一种观念。《伊蒂尔的灾难》是论述马拉美的，他在该文中发展了观念说。他说：“实际上，人类历史，好像不时会有一种观念被引入……”他讥讽“理解了这一个就理解了另一个”的批评方式，他说：“牡蛎无法解释珍珠，工人的精神面貌与他编的笑话并无任何关系。”这样一来，评论家就是一个具体的，而非停留在表面上的分析者。而对那些说不懂的专业读者——这在中国的评论现实中也不鲜见，在诗歌的阅读方面几乎到了不知羞耻的地步——克洛岱尔给予了有力回击：“我对于一位评论家竟在洋洋洒洒的研究文字中开头就写道‘我不懂’感到惊讶。既然他不懂，那就该闭上嘴巴。但是，一位评论家应该懂，这是他的职业！”这些写在给弗雷德里克的信中的话其实也是我的心声。以专业的盾牌抵挡心灵的交流，或者以所谓委婉的世俗借口来抵挡高尚的精神活动，正是流行的甚至已是多少个世纪以来横行的戕害文学戕害诗歌艺术的元凶。克洛岱尔以一个诗人的敏锐表达了真正评论家的认知，“一位研究最令人厌恶的昆虫的学者绝不会浪费时间去高喊‘多脏的动物！’并与此开玩笑”。相反，他会认为“最丑陋的作品也是对某种事物的表现，它反映了我们时代的一种倾向”。而我强调学者应该掌握分析事物差别的奥秘，或者严肃地告诉普通读者“作品是这样的”，也正是基于这种原因。批评里面存在着人类的价值观——精神与道德等多重元素，也正是它们的差异，导致了评论家的良莠不齐。有的评论家甚至在众生平等方面也缺少诚意。当然克洛岱尔的狭隘妨碍了他对司汤达、伏尔泰的准确了解，但他对马拉美、兰波、拉辛网开一面，表现了更多的私人性激情。

1929年，克洛岱尔出版剧作《缎子鞋》，这在当时的法国是件大事。西蒙娜·波伏娃在《年富力强》中回忆她和萨特看这部剧作时的感受：“那时，在法国并没有什么特别出色的作品出版，我们虽然对克洛岱尔颇为反感，但我们很赞赏他的《缎子鞋》。” 1943年，这部长度是普通剧作几倍的剧作终于搬上了巴黎的舞台。语言仍然是象征派的，具有一种诗意美和象征美。

1946年，78岁的克洛岱尔进入法兰西学院，主要原因是他成功地制作了一种新诗体，无韵无律，句子长短不一，却极富音乐性和节奏感，被称为“克洛岱尔诗体”，后来被圣-琼·佩斯和谢阁兰等诗人继承并发扬光大。有人指出这种诗体没有创造性，只是一种刻意模仿，而克洛岱尔辩护说：“至于韵律问题……拖长的亚历山大体产生令人难以忍受的沉闷。但另一方面，节奏具有神秘的优点，能满足精神最秘密的部分。比如读维吉尔的作品，似乎一种难以表达的语言，在有时不太有趣的易懂的叙述中被改头换面了，并铺展开来，这种语言服从充满神圣美的节奏，服从法语风趣表达的雄辩。另外，正是通过虚构性和抽象性表达出来的韵律

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