嵌套结构与时间主题的耦合：一次电影形式、关系与内容的实践

嵌套结构与时间主题的耦合：一次电影形式、关系与内容的实践一文创作于：2023-08-16 03:06:41，全文字数：18003。

嵌套结构与时间主题的耦合：一次电影形式、关系与内容的实践

��这样一个典型的主角，从小就是父亲的心理实验对象，成人后又将自己的童年的记忆重新投射于女性，以摄影机行动这个维尔托夫式的隐喻，也可以视为导演对电影影像意义的一种思考。男主人公把电影看作恐惧的记忆，他的镜头便注定只能拍摄内心震撼面孔，并使拍摄到的事物消失（清除恐惧）；而一切都同时被导演的镜头拍摄下来，无法言说汤姆与导演的镜头拿个更加冷静。透过汤姆摄影机的取景框，镜头代替了汤姆的主观视觉，放大地表现汤姆所看到/拍摄的事物。

探究心理的电影，总爱选择意义游移不定的样本。自20世纪80年代后期以来，电影的嵌套结构又开始质疑自身的构成，当下的电影更加喜欢以层层叠叠的复杂层级嵌套对人物之间复杂的真实关系进行刻画。在嵌套结构的关系实践中，许多现代电影都倾向形成一种结构复杂的电影叙事模式。在这些电影的镜头中，导演或摄影师通过观看关系层次上的垂直叠加构筑一个立体化的结构网络，在多重的反观中营造整体架构上的叙述张力。在《分手的决心》（朴赞郁，2022）中，宋瑞莱被怀疑与丈夫的意外坠崖有关，在张海俊观察她工作的段落中，蒙太奇将居民楼内安抚老人的宋瑞莱与车内持望远镜“看”的张海俊联系在一起，在相同时间的不同空间内以视线为线索来回切换。在拍到持望远镜的人，也即“看”这一动作的出发点时保持镜头静止；画面切换到宋瑞莱的身影时则基本保持不变。但即使这样，也让我们似乎对宋瑞莱的形象有了更加“清晰”的认识。在剧情上，张海俊想要通过望远镜更清晰地了解到宋瑞莱的为人，以及她与其意外之间的联系，观众亦然。甚至在某种程度上，将这一组时空场景联系起来的并非影片使用的嵌套结构，而是意义的多重性观众对于解开谜题的蓬勃好奇心。在观看关系的向度上，电影中的嵌套结构呈现出环形轨迹，强调讲述方式的多元性和可靠性。影片中的嵌套结构“致力于破译某个核心点来激发观众的思考和悬念，调动观众积极参与文本意义的生产；通过空间的多重化和碎片化来实现时间的流动。”[5]在这组镜头的最后，朴赞郁导演使用了一个非常新奇的特写镜头：张海俊将一直遮挡他眼睛的摄影机移开，忽然露出张海俊的双眼；接着镜头忽然拉远露出他站在镜前的身影。此时电影的重点此时已经不再局限在“宋瑞莱是否参与了意外坠崖事故”，而在于她的生活或人与人之间的感情究竟为何物。在这一反转性的画面中，主观动作者忽然变成了被看的对象，也变成了回看向观众的对象，猝不及防地给观众一种“窥视”被发觉的错觉，从而带来片刻震惊的体验，也促使观众主动参与到文本的意义生产当中。

另一种当下电影对嵌套结构的使用偏好是通过展现“镜头之外”之物来凸显观看关系与观看事实本身。在这些电影中，观影者不仅能看到电影与片场的分界、属于镜头之外的电影设备、正在准备拍摄的演员、演职人员清理各类导演所需之物等等，甚至可以看到剧组围绕电影拍摄展开的争执等内容。在《吉祥如意》（大鹏，2020）中，导演在影片的前一个小时以纪录片手法拍摄了一部剧情片《吉祥》，讲述在北京打工的东北女人丽丽长辈猝然去世，丽丽不得不回到东北老家，与并不熟悉的家族成员们共同面对遗产继承的现实纷争。在具有分割意义的黑屏之后，影片的后半部《如意》突然转换为一部讲述《吉祥》拍摄故事的纯纪录片，导演、女演员与女演员的原型人物三个人同时出现在同一画面中，在“戏中戏”的嵌套中揭示出在利益之前人心的游移不定。可以看到，这种嵌套型叙事手法，在电影制作的长期演变过程中，已经开始从一种“讲故事的方法”慢慢走向本身成为“故事”。叙述本身开始变得越发重要，在叙事分类多样化与倾向明显化过程中开始争抢故事性本身的主导位置。

三、嵌套结构作为影片内容的新维度

在电影理论家看来，电影本身蕴含着延迟和往复的时间维度，延迟带来了电影独特的、充满弹性的时间性；相比之下，电视与电子游戏等媒介要求的是以其观众为目标，极力提供及时反馈赋予的媒介。这些媒介有时看似提供了清晰的影像，却不反映任何真实的经验，它们无处不在却无关紧要；而电影则充满了不在场却充满力量之物，它去接近这些真理的努力，以及引发的期待与知觉的劳动而保有自身的尊严。《一个陌生女人的来信》的“戏中戏”手法还是在为表现电影剧情故事主旨而服务，故事中理性与幻想的“套中套”反映出陷于爱恋中的迷惘心境，故事本身也跨越数十年之久；而在近来拍摄的《分手的决心》与《吉祥如意》当中，故事本身开始变得越发简单，仅仅在几个月或几天之中就全部完成，此时电影反而需要作为叙事手法的嵌套结构去丰富电影本身的内容，从而勾勒出奇特的思维与幻想世界。如同《盗梦空间》（克里斯托弗·诺兰，2010）中，层层堆叠的空间维度让一个老套的拯救与被拯救故事充满新意一样，嵌套结构本身成为影片中的重要内容，所有故事的发展都基于这一最基本的内容设置展开。

在电影语言与表现形式不断发展变化的过程中，视觉的寻找永远是电影永恒的主题。以目光从某个“通道”去寻找另一个不可见的世界。嵌套结构在电影中提供了新的“通道”，而它本身也承载着一定主题。例如，王家卫的《花样年华》（王家卫，2000）精心地掩藏了中心的虚空，变成了一部恋物电影。《花样年华》片尾的吴哥窟与电影院一样是“放映”与“观看”的场所，男主人公在此对着墙洞低声呢喃、确认自己的感情同时被观众所确认。摄影机镜头是观众认同的观看目光，它寻找情感的标记、痕迹，如窥视者一般攀上楼梯，进入微敞的门，穿过诱人的走廊，回应着暗示与耳语，不断向内部进发，框出本可以是两位主人公拥抱之地的空间。整部影片都被压缩进了片尾男主人公的倾诉之中。“一?g泥土封住洞口以阻挡欲望。随着摄影机扫过吴哥窟的步道和塔林——这经历了八个世纪的朝圣与祈祷的圣地。人类情感在这片神圣然而空旷的场域上升为昙花一现的崇高，我们几乎可以听到源自这一切的寂寥私语在回响。吴哥窟如同一座影院，延迟的浪漫在其内、其上、其后弥漫。”[6]在《花样年华》中，王家卫以“受挫的欲望”为主题设置了一个嵌套结构。摄影机能够在另一道目光一般的跟拍镜头之外，随着男主人公的想法深入高墙之中，情感未能成功地依恋应当的对象，因而返向自身。内部景框式的嵌套维度中，画面变成了迷影的化身。即使不选择这样转瞬即逝的欲望主题，现代导演在电影在主题中采用的经验模式也可以普世地适用于所有低概念或无概念的影片。无论观看什么电影，只要去影院看电影，就意味着与电影一起遭遇电影对现实的投射，同时代入我们自身的投射。

结语

电影是再现的艺术，更是拒绝轻易再现的艺术。嵌套结构等各种“叙事”的方法与手段逐渐替代故事本身，成为电影中心；而这一现象是随着电影产业、电影艺术不断发展的必然导向。电影不能每时每刻都意在提供“美”的影像，这样做的结果是放弃了主题，以及寻找主题的中积极调动感官感知的过程。从某种程度上来说，欣赏电影并非一种精神的放松，而是精神的劳动。嵌套结构要求观众去配合影片，不断在场景与故事之中跳跃，在寻找主题的戏剧过程中探寻荧幕没有直接呈现的东西。

参考文献：

[1]邹颉著.叙事嵌套结构研究[M].合肥：中国科?W技术大学出版社，2002：3-4.

[2][美]大卫·博德维尔，克里斯汀·汤普森.世界电影史[M].北京：北京大学

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