风景电影的深度体验、意识还原与体认

风景电影的深度体验、意识还原与体认一文创作于：2023-08-16 03:07:41，全文字数：17455。

风景电影的深度体验、意识还原与体认

��人类社会莫可名状的混乱形成鲜明的对比。影片开头，穿着体面的丹尼尔斯小姐到麦克鲁格太太的宠物店取预定的宠物。说好下午三点就要送到，麦克鲁格太太却没能将宠物及时运来。面对丹尼尔斯的不满，麦克鲁格太太只是以一种神思游离的状态絮叨着他们店养八哥是多么地麻烦，丹尼尔斯询问八哥是否会说话，她先是立刻给出肯定的答复又立即改口说，必须由顾客亲自来教；丹尼尔斯在码头附近的杂货店询问米契家小女孩的名字，杂货铺老板先是面带疑惑地说好像是“爱丽丝”吧，接着又问了进门的其他顾客，对面肯定地回答叫“路易斯”，但杂货店店主却依然听成了“爱丽丝”，继而态度坚定地告诉丹尼尔斯她叫“爱丽丝”。

《群鸟》的故事线索与人物关系简单明了，把恐惧的集中点固置在自然力量而非人为因素上，这就不同于希区柯克以往在故事结构设置上的悬疑模式，《群鸟》也因此成为非典型性的希区柯克电影。影片中出色的悬疑感和层层递进、高潮迭起的情节令观众向来将其当做一部以人物和情节为主的常规剧情片，但群鸟袭人的谜题最终也未得到解答和解决，以及角色间种种不合常理的对话与行为，都为作为“故事片”的故事情节留下了一道道裂缝，引起许多读者对“群鸟”这一风景的解读——有人从精神分析的角度发现并阐释“男性中心主义”主导下的“厌女症”倾向，指出导演对世界不确定性的体验和情感危机[6]；也有人从心理学角度切入，指出父性缺席下的大鸟是母性力量的象征，而爱情鸟是米契与丹尼尔斯组建健康家庭的象征，二者最终在儿子父性重塑的现状下与年轻的女性达成和解；[7]从电影哲学的角度切入，一种较为经典的解释认为“正如最后时刻自然和事件在关系模式上达到一致一样，而且当本体差异看上去不再重要时，这部影片便将面对群鸟事件的使命推向了极致……不是从身份和主体性的角度出发，而是定义或重新定义何为事件形成和个体性的阵痛，何为运动和虚空的事件优势”[8]。

就像米契在宠物店里故意戏弄丹尼尔斯时所说的那样——不要太热情的鸟，也不要太冷漠的鸟，只要爱情鸟，但是因为是要适合送十一岁妹妹的所以也不能太“爱情”——他荒谬的要求在自然事件的价值范畴上是无意义的，也是庸庸碌碌的店主麦克鲁格太太无法满足的。随后，攻击人类的鸟群就以全然不符合既有科学逻辑的方式对主人公展开攻击。成千上万只海鸟时而静静停驻，时而暴起冲击玻璃伤人，形成了魔幻的景象。在希区柯克快节奏的剪辑中，这些在白色天空中舞动的身影格外显眼，在高速飞行中时而疏散，时而聚拢，远远看去形状变幻莫测，好像遵循着某种超出人?认知的神秘指令。

“几百年来，人们以将物理现象简化为本质的能力为肇端，不断推动着物理学的发展。时至今日，物理学已变得如此博大精深，以至于可以将复杂性和无序性重新引入模型中，而这正是当年伽利略不得不放弃的东西。”[9]自然灾害是复杂世界中一种较为典型的、无法被认知或掌握的特殊风景，电影对灾害的表现体现了人类渴望自我确定的理想。无论是风景画、自然主义小说还是风景电影，对风景的展现一般都是基于对人类文明理性的充分自信的——一方面确信那些来自“方外之地”的风景，是可以在工业社会外抚慰人类心灵的乌托邦，另一方面对媒介再现这些风景的“真实性”与“客观性”也毫不质疑。此时，自然灾害令驯服的风景变成恐怖梦魇的预言从不会停止，它们处于人类无意埋藏的意识深处，让对现实风景的凝视上升到不可靠世界在现象上的幻灭，人类的理式批判总从现实覆灭的角度来还原这种意识。

三、承载创作者经验与想象的现实体验与体认

近年来，“风景”因其对各种话语的开放性成为应对全球化下文化焦虑的重要资源，“风景电影”这一概念中人为建构的生产过程也得到前所未有的关注。在应对共同文化霸权的历史命题下，东西方学者纷纷从风景电影或电影中风景的角度出发，对“乡土”“自然”“本土”“土地”等命题展开各种角度的体验和体认；作为人文地理学范畴的“风景”，也成为横跨自然科学、人文科学、艺术学等多学科的热门议题。但风景电影在对自然的复制中，“可能存在的创造性所特有的性质和应有的限度”与“这一既非模仿又非传统意义的艺术手段的本质”[10]决定了风景电影的电影本性。风景电影以自然界为原料构造出含有独立性质的作品，围绕风景这一实际存在的物品（或相关事件）的建构展开，但它们的存在方式却是承载了创作者的主观体验。

在当下重申风景、以及风景与电影之间的关系不是为了产生一个新的专业定义，而是要提醒研究者深入到人类知识的建构当中，不要在滑动的能指中忘了历史和现在时，那些我们走过的地方，也向我们询问与世界及其他人交流过程中所发生的事情。电影是一门以“物质现实的复原”[11]构造自身的艺术，风景电影亦然：“它们并不按照它们原来的无组织状态把它们保留在作品之中，而是按照它们在他心中唤起的形式和想法任意地处理它们。这些艺术的职能不在于反映现实，而在于制造一种现实的幻象。”[12]在以外星为舞台的科幻片《普罗米修斯》（雷德利·斯科特，2012）中，导演以小写大、以动写静，以地球上的风景为创造神秘外星景观的基础，构造出一个让人感到无比陌生和诧异的外星世界。开篇不久，科考船普罗米修斯号到即将探索的星球的一个镜头中，画面右下角飞船缓缓划过，高速运动的飞船在行星前近乎静止，在全景中展现了这个未知星球的庞大和可怕；在另一描写沙暴来袭的场景中，沙暴、地面和下方阴影将画面分隔为三个显著层次，道路和地平线形成X形对角线分割画面，各个层次之间井然有序；画面中心渺小的科考车正在飞驰，但在远景中移动缓慢，制造了观影的紧张感，烘托了沙暴吞噬一切的威力。高速运动镜头将近乎扁平化的画面张力放到极大。“物质世界的复原”[13]的艺术对于理解风景电影及其中的风景元素至关重要。

结语

“风景”这一概念既包括自然界中的地理要素与生态环境，也与人类生产生活中土地开垦、作物耕种等在地化活动相关，它是“存在于世界的方式和状态”[14]。将风景当成电影中重要的结构性要素，并重新从风景的角度介入电影研究，发现其中的“风景电影”仍具有重新发现和体验世界的意义：它促使观众更加积极地发现世界，并以自然之美令人们激动不已。

参考文献：

[1][12]张文琪.风景与中国电影研究的双向取径[ J ].北京电影学院学报，2020（01）：15-23.

[2][美]W.J.T.米切尔著.风景与权力[M].杨丽，万信琼，译.南京：译林出版社，2014：5.

[3][美]阿尔瓦·诺伊.奇特的工具：艺术与人性[M].窦旭霞，译.长沙：湖南科学技术出版社，2020：186.

[4][英]西蒙·沙玛.风景与记忆[M].胡淑陈，冯樨，译.南京：译林出版社，2013：181.

[5]赵牧.厌女症抑或伪生态——论希区柯克的电影《群鸟》及其周边文本[ J ].文化研究，2021（03）：216-234.

[6]谢梦婷.希区柯克悬念电影背后的焦虑[D].上海：上海师范大学，2016.

[7][英]布鲁诺·莱萨德，张也奇.“末日降临！”：希区柯克《群鸟》中事件与身体的悖论[ J ].电影艺术，2013（01）：103

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