重组实践立场下的电影符号与电影语言

重组实践立场下的电影符号与电影语言一文创作于：2023-08-16 03:08:41，全文字数：17189。

重组实践立场下的电影符号与电影语言

��展现”的方面，而“语言”则更重视其中“语法”与“书写”的一面。

在人类社会中，那些被认为有携带者的意义而接收的感知被定义为“符号”，每一种有实用目的的使用物或行为，都有可能带上符号意义，反过来，每一种共使用的物也都可以变成符号，每一个物都是“符号-物”。“它可以完全成为物，不表达意义；也可以向纯天然的符号靠拢，不作为物存在。任何‘符号-物都在这两个极端之间移动，其使用部分与表达意义部分的成分分配，取决于接收者如何解释。”[6]在电影符号学的理论上，电影符号学明确强调了影像能指与所指之间的任意性。然而，具体影像表达何种含义能构成这一符号结构单元的“直觉”，大部分电影创作者与观众之间仍然保持着相对的默契；那些看似繁复多义的复杂意象，反而是导演刻意控制的。

在电影被发明后，其他关于图像再现的艺术也或多或少地受到了电影符号与电影语言的影响、电影不仅会指导人们该怎样刻画形象，而且让人们从先验的独处或熟悉的环境中的体验中抽离出来。这个过程的后果是，机械刻画形象和电影创作的界限变得模糊起来，因为我们刻画形象时电影的痕迹无所不在。这就是电影艺术的重组方式，它能重组是因为它能被领会、被消化，然后再次作用于一阶的活动。值得注意的是，人们似乎不会意识到这种直觉恰恰就是重组实践立场下的全新直觉，而不是第一次实践立场中完全契合人类天性的直觉。在电影将大到眼球的景别放上银幕供观众欣赏之前，这样细微的动作只能在文学描绘中出现，很难在日常生活中被普通人的肉眼注意到，而且并不是一种常见的表达。而在电影将这一细微的反应放大为一个完整的动作、成为一种约定俗成的电影符号之后，这一符号便会摆脱电影媒介的塑造作用，出现在各种媒介的语言结构之中：漫画中将人物瞳孔绘制得较小以表示此人内心的震撼、动画中瞳孔连续的放大与缩小也同样如此；现代文学中“瞳孔突然缩小”的文字描绘方式与其代表的画面感也随之可见，例如中国电影《狙击手》（张艺谋，2022）中多次出现对狙击手瞳孔的特写、《吉祥如意》（大鹏，2020）中女主人公在对乡下生活感到不适时镜头推向角色眼睛等；就连电影中也出现了相似的表达：变焦摄影机镜头的缩短表示对焦和定焦的动作，以及“聚精会神地看”这一心理状态——或许这一动作才是瞳孔缩小动作出现在电影中的契机。“按要求我们应把字词作为图形元素来考虑，它们可以也应该写在一起。请注意，作者把单词、句子、词组的归类视作理所当然，这本身就已表明，关于语言是怎样构成的，我们早已有一个本体论深植文化之中了。”[7]电影符号并非从外部来代表现实事物，形成图形和形象。但是，如果不是已有样本告诉我们怎样以影像书写介入并表现现实，我们也很难在其中发掘人类与艺术相互构造的关系。我们用视听语言表现的不是客观现实，而是独属于电影艺术的话语或符号。以重组实践的立场来看，电影表现出的声音也不是全然如照相术所表现的那种家庭照片式的形象。电影符号不是我们可以冲印在胶片上的印痕，也不是抽象的狂想，而是摄影机镜头能够捕捉到的电影符号。影像书写不会脱离影像符号的领域，书写本身就是符号达成的目的之一。

三、重组实践下电影语言的指示性

摄影术的发明证明了现实事物是可以被技术手段“摹写”的。以某种方式将生活中的形象保留下来，是我们的天性——遍布全球的文明遗迹能够较好地反证这一点。电影的拍摄愈发展现了这一事实，让人们去观察各种图形，去解读其中关于我们自身的信息。同时，电影中的形象与力量又反过来影响并塑造了我们关于刻画形象的观念。其中，电影符号与电影语言在对形象的刻画中发挥着重要的作用。成熟的电影符号与电影语言具有陌生化与凝聚精神的力量，能将现实中那些具有样本或示范作用的典型凸显出来，从而赋予我们指示性的力量。

自始至终，客观世界是可以通过影像书写的。电影可能不是客观世界的镜子，而是客观世界本身一种展现自我的方式。与其说它是人类反射客观世界的镜子，不如说它是世界自主自为的呈现。在重组实践的意义上，它也反映了人类描绘世界的自我形象。在电影语法实践的立场上，镜头与镜头之间的剪辑遵循着人类自然的?觉习惯，越轴、同景别切镜、直视镜头等行为都可能导致观众“出戏”；但一些有意为之的空镜头、镜像画面、长镜头中的沉默，同样是电影语言的一部分。中国东北的地域电影也有着相似的特性，近年来的《钢的琴》（张猛，2010）、《东北虎》（耿军，2021）等影片都对东北地区空旷广袤的原野、废弃的钢铁基地厂房等景物“情有独钟”。在电影语言的角度上，这些沉默的场景作为连接演员表演的“空镜头”，表达了空缺、断裂的意义。在这些影调低沉、情感沉郁的影片中，高耸的烟囱、一望无际的荒原、大块裸露的岩石一起构成一种特有的、指向“东北”的沉默表达。在俄罗斯电影《利维坦》（安德烈·兹维亚金采夫，2014）的一组典型镜头中，官僚主义作风的市长告诫已经完全世俗化的牧师，告诉他要用自己手中的权力解决问题，还嘲笑单纯的牧师像个孩子。在两人离开镜头中后，摄影机将画面逐渐推向壁龛上的三尊金属塑像，这三尊塑像在电影符号学的意义上可以被解读为冷漠的面孔。兹维亚金采夫的电影语言承袭自塔可夫斯基，《回归》（安德烈·兹维亚金采夫，2003）中苍白低饱和的色调、沉郁的风格与晦涩的寓言感，《无爱可诉》（安德烈·兹维亚金采夫，2017）中无人呼应的呐喊、失去尊严的父亲长久的沉默、席卷银幕的漫天风雪莫不如此。兹维亚金采夫的影片已经成为一种别具特色的斯拉夫民族电影语言。在使用这门语言进行表述时，导演以冷寂的影像符号作为指示性的语法，在符号的基础上形成关于语法和语言的思考和体验。

结语

当下，两拨电影符号学热潮及广泛应用于其中的宏大理论逐渐过时，但实践重组的立场却给人们提供了审视这门对电影影响深远的理论的新契机。如同文字就是语言的影像一样，在德勒兹等哲学家看来，电影构成了世界自身的影像，影像书写揭示了世界的样貌。“一部出色的影片中，如同一切艺术品，其中总有某种敞开的东西。你每次探究其为何物时，总会看到那就是时间，是整体，就像它们以迥然不同的方式在影片中所表现出的那样。”[8]德勒兹所称的“时间”或“整体”便是世界本身。

参考文献：

[1][2][德]齐格弗里德·克拉考尔.电影的本性：物质现实的复原[M].邵牧君，译.北京：中国电影出版社，1981：15，21.

[3]邵牧君.西方电影史概论[M].北京：中国电影出版社，2008：15.

[4]王微.鲁道夫·爱因汉姆的媒介论与电影形式主张[ J ].电影评介，2021（15）：59.

[5][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：107.

[6]马睿，吴迎君.电影符号学教程[M].重庆：重庆大学出版社，2016：31.

[7][美]阿尔瓦·诺伊.奇特的工具：艺术与人性[M].窦旭霞，译.长沙：湖南科学技术出版社，2020：51.

[8][法]吉尔·德勒兹.在哲学与艺术之间（全新修订版）[M].刘汉全，译.上海：上海人民出版社，2020：129.

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