图像本体论中的电影实践：视觉解释与进化论

图像本体论中的电影实践：视觉解释与进化论一文创作于：2023-08-16 03:12:41，全文字数：17033。

图像本体论中的电影实践：视觉解释与进化论

��对世界进行认识的结果。只有当人们在主观上有意识地调动高等审美思维时，才会把“物象”带进电影艺术的视野中。以《暴裂无声》（忻钰坤，2017）中丰富多样的物象为例，象征稳固的三角形与三角形的崩塌是影片中重要的意象群：昌万年办公桌上的金字塔，张磊在山上堆出的石块，以及坍塌的山体，都显现出了三角形棱锥的形状，代表着阶层、等级、地位、权力；电影片尾山体忽然坍塌，象征人们出卖良心、违背道德等等，导致金字塔失衡，从而坍塌，或者说正义天秤倾倒；同时，也象征着张保民内心希望的破灭、对人性的失望。《暴裂无声》不仅仅是一部悬疑片，还包含了对社会、人性、阶层等主题的探讨，解读空间巨大，电影中的各种人物、道具、符号也具有丰富的象征意义。在现实生活中，我们往往会有意识或无意识地拒绝这种第三视角的审视，认为它只属于文化，不值得信赖。但当电影将这一器物摆在人们面前时，却不会被其联系的一套文化规约所冒犯。这是电影的意义之一，它被创作出来就是为了让我们审视自身的生活。

在具象化的物体之外，电影还提供了另一种对抽象之物的展现，它同样处于美学的审视之中。例如《天才捕手》（迈克尔·格兰达吉，2017）中的爵士乐。这部影片讲述了同样身为文学天才的柏金斯与伍尔夫惺惺相惜，二人性格迥异却不约而同地支持着对方。在一次沟通出现问题时，性格跳脱的伍尔夫带沉静内敛的伍尔夫来到黑人酒吧，将柏金斯最喜欢的歌曲以爵士乐的风格演奏。在旋律相似却截然不同的风格中，伍尔夫率先兴奋地伴随音乐跳了起来；柏金斯一开始并不为所动，后来也用皮鞋打起了节拍，继而绽放出笑容，与他一起大笑起来。这段表演中，音乐与围绕着音乐的动作成为了重要的物象，柏金斯以富有层次的表演展现了他逐渐被音乐感染的过程，而音乐与舞蹈也被赋予了不同于生活经验的强烈感染力。“美学的审视，如前所述，是一种超然物外的沉思的审视。它是一种视觉评判，而绝不单单是一种直觉反应，无论感受多么强烈。使它成为审美的恰恰是因为它源自于一种好奇心，且对自己要做反应的意向漠然置之。”[4]电影让大家看到的是一件生活中司空见惯的物品的样本。如果退后一步，用超脱的视角重新审视，也许会看到全然不同的风景。爵士乐本身演奏风格随意，其视觉构成也具有较大的发挥空间，因此也一直为电影艺术家所青睐。《海上钢琴师》（朱塞佩·托纳多雷，1998）中激烈的斗琴场面，还有在钢琴弦上一触即燃的香烟、《心灵奇旅》（彼特·道格特、凯普·鲍尔斯，2020）中乔伊·高纳在演奏时身边场景的变幻、种种奇异场景的出现，都源于此。电影本身即是为了让我们审视而被创造出来的更加真实的现象，它不仅提高了“物象”的特殊性和重要性，也重申了“物”本身的意义。

三、艺术进化论与电影认知的生态学

尽管在传统的学科分类中，文化艺术与生物学是两个迥然不同的分类范畴；但实际上，由人创造的一切文化艺术都不可能完全游离于人类的生物性之外，审美意识与人类的生物性紧密相关，并随着技术发明与文明进步不断演进。进化论作为奠定现代科学文明的基础性成果被提出和接受，生物学家以一种超越人类的视角审视了物?演进的过程。在我们讨论进化论时，讨论更多的并非信仰科学的可靠性，而是信仰人类认知能力的可靠性。因此人类试图通过各种手段了解自己作为一个物种的生物本性——其中就包括电影——这也是一种最根本的自然主义。如果没有艺术，那么个体仅仅能拥有个人的身体和经验，也只能用自己的感官来体验世界，或借助文化与科学来认知、衡量世界的尺度；每个人描述世界的方式，也都会受到其个人特别兴趣需求价值观或立场的影响。这些是我们的局限。而电影或其他艺术形式，在这一方面的作用相当于科学方法，它的意义在于让我们超越这一局限。

在近些年越来越流行的电影认知理论中，约瑟夫·安德森通过引入詹姆斯·吉布森的生态学方法，开辟了电影认知理论的新思路。生态学概念来源于生物学，同时也是环境科学的重要组成部分。以生态学分析最新的弹幕电影、交互观影等电影形式，会发现这些新的观影方法与电影形式是借由网络信息传播技术引导受众形成的一种新的行为模式及组织形态。例如《秦时明月之龙腾万里》（沈乐平，2014）中，发行方与影院联动开发了一种即时评论的分享系统，它直接将使用评论覆盖在影片文本之上，可以让观众在观影的时候通过弹幕与其他观众进行交流。很大程度上来说，弹幕的发生是人们建诸智能手机平台或者说平板这种个体化的观赏活动上的一种参与活动，一种积极的接受活动。《秦时明月》系列本身拥有一部优秀的武侠故事所具备的一切元素，例如借助于历史重大事件阐发的民族精神，宏大叙事带来的磅礴气场，延续自现代武侠小说的、“侠高于武”的核心价值等；在多部电视动画剧集之后，这部知名IP的电影新作本身即携带了话题性与互动性，具备了能够展现中国动漫美术实力和中国古典文化底蕴的文化基础。在此基础上，媒介技术充分改变了观影情景，赋予了诸多动漫迷们充分交流讨论的空间，让受众对影片的观赏和整个解码行动都在全新的技术条件下得到了支持。

在生态学与电影学的融合中，思想与文化之间的生态关系、人与世界时间的生态关系都被赋予了全新的理解空间。“当安德森将‘生态学概念引入电影认知主义研究时，至少强调了两点：一是电影之所以‘看起来真实，是因为观众感知电影的方式与他们感知自然的方式相似，造成了感官上的‘迷惑；二是某些电影之所更加流行（譬如经典好莱坞电影），是因为它们更符合观众的感知习惯，因而更容易被观众理解。”[5]这一观点并不是说艺术一定要被还原为生物学或进化论现象。这样的还原代表的不是科学或理性而是对科学和科学原则的幻想；同时，艺术也不能被还原为天生的审美意识。相比艺术，审美意识有着更为广阔的施展空间。况且，想要在艺术缺席的情况下弄懂审美意识的存在是不可能的——是岩洞中的古老创作给予了人们原始的视觉图像，又是千百年来的诸多创作实践使得审美意识成为了可能。

结语

人类所有的文明成果都无法游离于生物性之外。审美意识的产生与人类的生物天性密切相关。对于图像的执着与视觉审美意识，早已存在于人类基本的感受与行动之间，并根植于生物性的生活方式之中。人们是被自身文化与活动模式局限制的动物，同时又不仅仅是动物；我们在满足于从事生存活动之外，还有千头万绪的思想。

参考文献：

[1][法]安德烈·巴赞.电影是什么？[M].李浚帆，译.武汉：华中科技大学出版社，2019：315.

[2]戴锦华，胡亮宇.距离之外，空间之内：奥斯卡、电影与今日世界——戴锦华访谈[ J ].电影艺术，2022（03）：107.

[3][4][美]阿尔瓦·诺伊.奇特的工具：艺术与人性[M].窦旭霞，译.长沙：湖南科学技术出版社，2020：51.

[5]于欣彤.科学视角与学科融合：安德森“生态学”视角下的电影认知理论研究[ J ].当代电影，2022（01）：164.

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