杰弗瑞·斯康斯( 杰弗瑞·斯康斯,南加州大学电影电视学院副教授,著有《闹鬼的媒介:从电报到电视里的电子精灵》(Haunted Media:Electronic Presence from Telegraphy to Television,杜克大学出版社2000年出版)。他关于“恶名昭彰的电影”研究,发表在《从电影理论转向电影》(Film Theory Goes to the Movies,劳特利奇出版社1993年出版)一书及《银幕》【Screen】、《文化科学》【Science as Culture】和《电影季刊》【Film Quarterly】等期刊上。)
每当教育制度的资源与声望之争变得白热化时,学科之间就将遭遇“地盘争夺战”。电影研究也不例外。虽然在大学里还是一门新兴学科,但它对这样的冲突毫不陌生:事实上,这门课的相对“年轻”和它为“正统性”所不断进行的抗争,使它在学院里饱受非议(并始终徘徊在危险边缘)。之所以会发生争夺战,主要有四个原因:首先,那些甚而时至今日仍自许为人文主义“守护者”的电影学者,连“硬币小说”或“便士杂志”( 硬币小说(dime novel)是19世纪末20世纪初风靡美国的大众读物,包括廉价小说、故事报、流动图书馆里的书、再版书和早期的通俗杂志。便士杂志(Penny dreadful)是19世纪流行于英国,面向工人阶级中男性读者的廉价感官刺激小说。——译注)这样的词都还没适应,更别提那些充满“罪恶鬼怪”的电影电视了。第二,电影学者不得不努力避开当下正火得无边无际的“新媒体”研究潮——每个人都敢断定新媒体研究将在不远的未来成为极其重要的学科,尽管目前它只满足于预言电影将死,电视将死,书籍即死,等等。与这一幽灵学科关系密切的,是新兴的被称为“视觉文化研究”的学术大杂烩——这个卑微的学科致力于用理论去剖析在可见的光谱中被照亮的每个历史事物。最后,即使在电影研究这块小天地里,也像其他所有学科一样围绕着对象和方法形成了无数争论。这些你来我往的争执感觉很像讽刺漫画。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森的新形式主义主张变成了某种含糊(且带有些许恐吓意味)的“威斯康星项目”( 全称为“威斯康星核武器控制项目”(Wisconsin Project on Nuclear Arms Control),是设在华盛顿的一个私人的非营利的无党派组织,与威斯康星大学合作成立,旨在从源头消除大规模杀伤性武器造成的破坏。——译注),后者令人脑海中浮现出这样的画面:一群弓腰缩背的学生涌上施滕贝克街头,自以为身负神圣使命,要去弹无虚发地对付战后西方国家的每个公民。( 这样的“攻击”行为最早出现于波德维尔、汤普森和斯泰格合著、今天已被奉为权威的《古典好莱坞电影:1960年之前的电影风格和制片模式》(The Classical Hollywood Cinema:Film Style and Mode of Production to 1960,1985)一书中。在波德维尔与卡罗尔90年代初的作品及最近出版的著作中,也都有显现。)那些死守着所谓“意识形态国家机器论”的亲法分子也没好到哪里去,反对者讽刺他们是带着预设的结论到处去寻找那无所不在的“凝视”,没完没了地研究观众的主体是如何被至高无上、无所不能的电影装置建构的。( 进一步了解这个理论的坍塌过程,参见波德维尔1989。)接下来是文化研究,它的宿敌抨击它对大众文化的霸主地位视而不见,永远热情高涨并且不断循着老路线去寻找抵抗性、颠覆性或解放,这种乱七八糟的研究是那些“批评家”搞出来的,他们已经放弃从意识形态的维度去拷问自己的快感来源,这样他们就能更坚定地把《正义先锋》( 《正义先锋》【The Dukes of Hazzard】是一部1979年至1985年在美国CBS电视台热播的美剧。——译注)的官网斥为政治激进主义者的温床了。( 对文化研究范式最尖锐的攻击,见莫里斯1990。)最后还有福柯,这位批评家看上去似乎(起码到目前为止)赢得了20世纪学术大奖,成了各个领域的绝对专家。但这种发展趋势一定会吓坏福柯本人,如果他发现自己的“作者—功能”说这样一个具有历史特殊性的概念框架,居然被用到了所有毫无关联的文化现象里的话。( 为竭力避免非历史主义和精神分析批评的指控,他们试图给福柯找个有效(当然不情愿的)同盟,用拉康的理论来追溯电影史。)
从这点上看,这种变相的形式主义工作方式确实难免遭人质疑:强迫学生学习电影剪辑史和场面调度——受众、意识形态和“观察者的技术”( “观察者的技术”(techniques of the observer)由美国当代视觉艺术、电影、摄影研究者乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)提出,他著有《观察者的技术:论19世纪的视觉与现代性》《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》等著作。——译注)真是太傻了!尽管对新形式主义抱有好感就要把更多注意力放在作为客体的电影上,但我的目的恰恰是不要让电影研究退回到学科解剖式的空想上,也不要幻想形式问题能够抛开其所依附的、对知觉与感受的历史性考察去单独理解。我也不认为形式主义本身是一门客观的科学,能够脱离促使其在过去一百年产生和发展的历史力量而存在。这一章将要指出的是,对电影的形式、技术和经济发展历程的审视,应该始终是电影研究最重要的基础。如果不用那些法国文化理论轰炸学生,坚持认为掌握电影形式是大多数学生不言而喻的能力,那么我们究竟该如何教本科生学习电影结构的基本机制(是的,比如剪辑、场面调度等),同时激发他们去思考表征(representation)本身的政治动态呢?与此同时,对于那些给本科生和研究生上文化分析课的老师,我想指出的是,无论你的终极理论理想是什么,唯有促使电影形式生成的某些历史与机制方面的功能,才是将电影研究置于更广的维度(视野、历史、权力)去讨论的先决条件。
色情狂绑架了死而复生的尸体,然后和被害人一起消失的桥段,还能让我们学到了另外一些东西。埃斯珀的电影可以作为“错误”的叙事动机及逻辑的典型案例。在讨论这一特殊场景的时候,谢弗指出:“巴克利(爱德华兹)抢来的那个女孩完全是凭空冒出来的。在她惊鸿一瞥般登场前,没有任何线索交代过她作为潜在受害者的存在与身份。”(Schaefer 1999:92)这个女孩刚从停尸床上爬起来,下一秒就出现在了场景中,其唯一的任务就是作为疯子实施性暴行的对象。绑架过程引发了爱德华兹一段更为疯癫的表演,还出现了几个一闪而过的裸露镜头。这两个角色(疯子和裸女)一旦完成了影片交给他们的戏份,不再为“叙事”所需要,就立马消失得无影无踪,也不管这样做是否会让人觉得莫名其妙,或者会不会破坏影片的叙事,因为实际上他们仍有必要存在于相关的叙境中。谢弗认为,他们这么做的初衷是要制造一个“奇观”,这个奇观是剥削电影的基础,与汤姆·甘宁(Tom Gunning)所说的早期的“吸引力电影”(cinema of attractions)( 汤姆·甘宁在对早期电影的研究中发现,主宰早期电影的不是“叙事”冲动,而是向观众展示视觉奇观的“吸引力电影”观念,如杂耍、魔术、运动等。当叙事电影占据主流时,吸引力电影转化为先锋电影,或作为叙事电影的一个组成部分,在某些类型(如歌舞片)中甚而成为核心元素。——译注)之间有着密切的关系(Gunning 1986)。
除了爱德华兹的表演,《色情狂》中缺乏真实感的叙事、主人公的跌宕命运,也为我们提供了一个案例,去研究所有叙事设计中的人造自然。好莱坞现实主义电影的编码工作十分成功,即使最挑剔的观众也很难不陷入那些貌似真实可信的虚幻世界之中。然而剥削电影并不关心故事情节,它的叙事只是作为载体去表现那些耸人听闻的“奇观”场景,因此这些影片的叙事结构总是粗劣而又敷衍了事的。正如谢弗所言:“剥削电影中的奇观中心主义往往会打断或搁置传统的叙事因果逻辑,同时,在使用连续剪辑这样的传统技法方面,它们对制作者的要求也不高。其结果是,禁忌画面在磕磕绊绊的破碎叙境的衬托下显得极为突出。”(Schaefer 1999:80)在《色情狂》里,“磕磕绊绊的破碎叙境”一如其他剥削电影所做的那样,为拷问好莱坞叙事实践的一切惯例提供了有力工具。对于那些想对学生讲授叙事的基本问题的人来说,《色情狂》的奇异构造暴露出了许多有趣的问题,并且反映出了所有电影的故事和情节之间普遍存在的关系。叙事如何选择呈现什么、掩盖什么?叙事如何在银幕内外的空间里操纵时长与时序?正是凭借与好莱坞现实主义之间模棱两可而又成问题的关系,像《色情狂》、《忽男忽女》(Glen or Glenda,1953)、《血宴》(Blood Feast,1963)或《我要死于女儿身》(Let Me Die a Woman,1977)这样的剥削电影(仅列举一些突出的例子),才能不时向备受尊崇的理论装置投下一枚枚“叙事学手榴弹”。这些理论装置,有热拉尔·热奈特的“叙事话语”(Narrative Discourse)、麦茨的“大组合段”(Grand Syntagmatique)或格雷马斯的“符号矩阵”(semiotic square)。
所以说,“错误”的叙事在教学上或许比“高深”的叙事更有价值,特别是在给学生讲述叙事的基本结构时。《去年在马里昂巴德》(Last Year in Marienbad,1963)或许拥有更为复杂精巧的叙事时空,但《色情狂》无疑是好莱坞现实主义常规化处理的极好的反面教材。事实上,当学生们看完并讨论过《色情狂》之后再看《去年在马里昂巴德》,一定会觉得更加有趣。这么做不仅能让学生学到叙事分析的正规语汇,还能启发他们从更广的层面去思考那些看起来很“自然”的故事与情节。当学生看到可怜的“僵尸女孩”凭空出现,就为了让爱德华兹扮演的疯子绑架的时候,他们就会开始挖掘简单粗暴的场景背后的意识形态隐喻:这样的奇观究竟提供了怎样的愉悦?影片以如此站不住脚的手法演绎出这幕场景,究竟有何用意?片中令人费解的突然爆发导致叙事上出现了不太和谐的插曲,引发了人们对电影中“性别剥削”的关注,通常,电影里这种性别上的剥削是更加自然和无形的。毫无疑问,这样一个案例会被女性主义者充分利用,从莫莉·哈斯克尔(Molly Haskell)的“形象批评”(image criticism)( 女性主义电影批评大致经历了三个阶段,即形象批评、叙事结构批评和文化批评阶段。——译注)探究到朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)的后结构主义性别理论。与此同时,那些对现实主义和叙事学的传统问题更感兴趣的人,可以通过这段情节去质疑叙事单元的整个概念。当我们发现角色在故事结尾处消失时,为何会感觉如此出戏?为何好莱坞经典电影总是竭力避免“开放式结局”,而这又与对“现实主义”本身进行的更大范围的意识形态批评有何关联?一旦学生从形式上理解了叙事为何是一个选择和组装的过程,就可以开始质疑这一建构逻辑,并将形式工具与文化功能联系到一起了。