乔安妮·霍洛斯( 乔安妮·霍洛斯,诺丁汉特伦特大学文化与传播专业高级讲师。著有《女性主义,女性特质和流行文化》(Feminism, Femininity and Popular Culture,曼彻斯特大学出版社2000年出版),与人合编《进入流行电影》(Approaches to Popular Film,曼彻斯特大学出版社1995年出版)以及《电影研究读本》(The Film Studies Reader,阿诺德出版社2000年出版)。目前致力于性别研究和烹饪。)
电影研究领域越来越多地试图详细说明邪典特质的文献常常将邪典电影及其观众与“主流电影”及其观众对立起来。事实上,“邪典”的任何一致性(sense of coherence)通常都源于它“不是”的东西:正如扬科维奇(2002)所言,邪典文本“是根据亚文化意识形态来界定的,这意味着最重要的并不是它们彼此之间的共性,而是它们与‘主流’的不同之处”。本文所要指出的是,邪典电影所处的亚文化圈与“主流电影”之间的差异是具有性别色彩的。并且,导致这些差异不断再生的不仅有邪典粉丝,还有学术意义上的电影批评(贾辛达·里德在后文中对这一问题进行了展开)。
学术批评和粉丝话语往往都会将“邪典”视为一个亚文化概念。一些评论家则将亚文化理论和邪典电影粉丝圈明确地联系了起来:例如,琼·霍金斯指出,向大众邮寄目录的录像带公司“包含并呼应了迪克·赫布迪奇(Dick Hebdige)可能会称为真正的录像带亚文化的某种东西,界定这种亚文化依据的不是它的风格特征,而是某种阅读策略”,这种策略与先锋意识有关(2000:14)。另外一些评论家则不假思索地将邪典特性归因于青年亚文化:例如,经常将邪典描述成具有反叛性和抵抗性的(Telotte 1991;Juno and Vale 1986及其他)。然而在此过程中,邪典批评也再生了亚文化理论中那些有待商榷的假设:不仅包括亚文化被概念化和性别化的特定方式,还有那些被认定为亚文化的实践。尽管在接下来的部分我将详细考查邪典粉丝的行为是如何被建构为“男性气质”的,又是如何从人员构成上将女性排除在外的,但在这一部分我会继续考察亚文化概念本身是如何被天然地认作“男性气质”的。
扬科维奇论证了桑顿的观点是如何被邪典影迷拿去看待“主流电影”及其影迷的,他认为,我们首先需要细察“电影研究中最成问题的一个概念——主流商业电影——以及因其所具有的他者的功能而产生的多种不一致且矛盾的用法,而这一建构体现出了差异和文化优越感”(Jancovich 2002)。不过,因为扬科维奇对趣味之争中所反映出的“阶级性”颇感兴趣,不大关注这个过程中还体现出了性别色彩:也就是说,许多批评理论都将主流电影看作女性化的大众文化,而将邪典电影看作男性气质的亚文化。比方说,朱诺和韦尔(Juno and Vale)就在他们的研究中把《豪门恩怨》(Dynasty,1981)和《母女情深》(Terms of Endearment,1983)这两部拥有大量女性观众的作品当作邪典电影的反面例证,这个观点体现在两位作者与“邪典作者”拉里·科恩(Larry Cohen)的对话中:
与此不同却又颇为相关的另一个观点,出现在最近出版的《不羁的愉悦》(Unruly Pleasures:the Cult Film and Its Critics)一书的前言里,哈珀(Graeme Harper)与曼迪克(Xavier Mendik)将邪典观众与主流观众之间的差异比作男性性高潮和女性性高潮:铁杆邪典观众体验到的是“肉体和情感被强烈地带动”以及“狂暴的亢奋”,而主流观众则是“随性而漫无目的地搜寻快乐”(2000:9)。在此过程中,主流观众作为邪典粉丝的“他者”,被拿来与女性主义媒介研究中已经随处可见的“容易分心的女电视观众”(见Brunsdon 2000)的形象相提并论。我认为,这些将邪典自然化(naturalize)( 苏珊·海沃德指出,自然化具有意识形态功能。现实世界在电影(或电视)中被“自然地”表现为白人、中产阶级、父权制和异性恋的世界,自然化加固和强化了主导意识形态,把阶级、种族和性别等不平等描绘成“正常形态”。参见苏珊·海沃德《电影研究关键词》,邹赞等译,第343—344页。——译注)为男性,将“主流”自然化为女性的讨论,暗示了邪典的政治规则是以何种方式制定的。如果邪典特性自始至终要通过对主流的抵制、挑战和反叛来实现,并且主流一直被看作是女性化的,那么邪典不仅没有质疑既有的规则,反而促成了这一权力结构的再生产。
第三,本文并不是要暗示邪典电影是“男性的类型”,也不是说那些被奉为邪典电影的作品都有着与生俱来的“男性气质”。相反,我的目的是考察粉丝的行为对于邪典电影创作的影响,以及他们是如何认定其与男性的能力和性格相符的。正如安德鲁·罗斯(Andrew Ross)所言,“文化权力并不是原本就存在于趣味之中的,恰恰相反,它是在围绕趣味的类型来划分边界的活动中出现的”(1989:61)。因此,尽管在邪典电影圣殿里频繁出现恐怖片、科幻片或软性色情片(可以说是“男性的类型”),而一些比较女性化的电影——比如《飞跃美人谷》(Beyond the Valley of Dolls,1970)——却被重新分类然后剔除了。这样一来,若想重新定义邪典电影,就必须细致地审视和维系当下定义的所有权力关系。
最后,我想指出的是,说邪典是被自然化为“男性气质”的,并非要质疑这样一个基本观点,即邪典电影和它的粉丝都带有某种内在的男性属性。不是说邪典粉丝从没有被明确地建构为男性气质的——“怪异视频”公司发售的《来自瑞典的爱抚》(A Touch of Sweden,1970)就承诺:“让我们用全明星阵容充分满足性剥削片粉丝的性福!”不过,下文中我将向大家证明,邪典已在文化上被建构成了男性气质的,而且我还将考察它是如何做到既拒斥女性特质,又在邪典粉丝的实践中把“真真正正的”女性排除在外的。不过,邪典粉丝圈对那些选择“在文化上成为男孩中的一员”(Thornton 1995:104)、想远离“女性化的”负面形象的女性却是敞开怀抱的。1980年代初,当我还是个少女的时候,就是怀着要远离我的朋友们那种“主流女孩儿趣味”的渴望,冒险走进了“另类影院”(alternative cinema)观看邪典电影的。实际上,《泰坦尼克号》这类影片的女影迷常常会感到“她们的爱好被这个社会打上了流放的烙印”(Nash and Lahti 1999:83)。女孩们虽然可以选择“成为男孩中的一员”,但这并不能对维系这一事实的权力关系有所改变:在邪典电影粉丝圈中,根本没有女性特质生根发芽的机会。
正是由于上述原因,邪典粉丝必须把自己跟女性购物者拉开距离,并让自己的购物风格表现出更果敢的男性气质。而关键机制之一,就是将邪典粉丝打造为收藏者而不是购物者。有种观念认为,收藏者的活动在某种意义上是超越一般消费者的,这样的说法经常出现在收藏理论研究中(见Belk 1995;Danet and Katriel 1994)。从历史角度讲,收藏者一直被认为是男性气质的,说“女人是物品的消费者,男人则是收藏者。女人买东西是为了装饰或者纯粹的购物快感,男人却对自己的藏品具有‘洞察力’,并能够从整体上考察藏品背后所隐含的哲学”(Saisselin引用Belk and Wallendorf 1994:241)。邪典电影收藏的哲学与唱片收藏的哲学一样,都可以理解为“反消费主义伦理的,它将收藏者默默无闻的投入,与对露骨商业化产品的波希米亚式拒斥联系在了一起”(Straw 1997:10)。
在此必须指出的是,我并不是说收藏“本质上”是一种男性特质的活动。克林格认为,“尽管在收藏界中男性有强烈的存在感”,但电影收藏市场是面向一群具有相同特质的消费者的(2001:136)。有关收藏的研究普遍表明,男性和女性都会收藏,但收藏模式的差异不啻为建构或展现性别化身份认同的一种手段(Belk and Wallendorf 1994)。女性收藏被认为更具有个体性、私密性,与人的关系更密切,而“男性的收集行为是在一种不断变化的关系中形成的,在此关系中一边是个人的收藏空间,一边是公共秩序或价值观的话语体系……(这)使得每个男性的收藏行为都与今天仍在进行中的文化考古这样的集体行为产生了联系”(Straw 1997:6)。前文提到过的那些对于建构邪典电影至关重要的媒体,对于建构公共秩序和价值体系也是十分关键的,在此过程中,收藏亦被赋予了意义和价值。不过,收藏、粉丝圈和物质交换的实践也有助于邪典电影男性气质的产生:围绕着邪典物质文化所提供的“原料,形成了仪式性的、同性社交的互动。男性之间不断发生的交流塑造了每个男性的收藏行为的内容与外延,依此类推,每位男性都会由此找到志同道合的伙伴,并对这个圈子里的一些重要观点进行确认”(Straw 1997:5)。这一点在查尔斯·田代的论述中亦有体现,他也认为,一件物品被人们渴望获得的程度不仅源于其公认的稀缺性,还来自获得藏品后额外得到的那部分愉悦(这反过来也让某些特殊的录像带拥有了“价值”),比如“某人是当着朋友们的面得到这件东西的”(1996:15)。邪典收藏对“正品”和“稀有”的强调,能够“刺激男人产生游戏玩家似的竞争意识和‘体育运动’精神”(Klinger 2001:139)。上述一系列行为和交换过程不仅创造了邪典电影并维系着它的存在,同时也创造和维系着它的男性气质。
将邪典粉丝打造成“男子汉冒险家”,还有助于将邪典消费与日常的女性消费行为区分开来。正如查尔斯·田代所言,总体上看,录像带收藏带给人的刺激部分来自“虚荣”感,一旦获得稀有之物便会产生,比如得到了“随处可见的《银翼杀手》(Blade Runner,1982)导演剪辑版中并不包括的重要内容”(1996:15)。邪典收藏还像人类学家那样,把更为久远的影像也收入囊中,并更新和扩充新的藏品;今天的收藏活动一如探险,已经“深入到那些被世人遗忘的类型的狂野本性之中”(Straw 1997:13)。尽管衡量男性探险家的水平,一般都是看其能否在出其不意的地方找到邪典作品,但很多邪典音像专卖店却特意让自己呈现出与“主流”购物场所截然不同的面貌:店内总是暗黑色调,光线昏沉,商品总是装在成人用品商店用的那种灰突突的破塑料袋里,商品目录的设计也配合影片的低俗趣味,拒绝像普通宣传册那样用亮光纸印刷。( 尽管如此,也不乏“高街化”邪典的存在。在英国,科幻小说零售连锁店“禁忌星球”(Forbidden Planet)开了一些与它们旗下那些邋遢小店不一样的“高水准”小店。这或许可以理解为,男性气质消费活动的建构正在转型,于是“男性气质”和“高街购物者”之间的关系不再是矛盾对立的。关于这个问题,在纳森·亨特对科幻杂志SFX的研究中还有持续的展开。)其零售网站则采用血腥或色情图片(结合其特别偏爱的黑色),让自己看起来有别于亚马逊或黑星(Blackstar)这样的零售网站。但是,不管这些消费空间如何拒斥“主流消费文化”,它们都是消费文化的一部分——事实上,它们的特色就是把自己的店铺经营成了“正宗货”的消费场所,以便满足那些死都不会去史密斯书店( W. H. Smith是英国老牌书店,也是最大的零售书店之一,创办于1792年,如今在全球开办了100多家连锁店,也从事出版。——译注)这种地方消费的小众的需要。