随着民族主义党在内战中获胜,西班牙迎来极端保守主义时代。1960年代的西班牙电影因政府制定了苛刻的电影审查制度而表现出鲜明的自由化倾向,这种倾向将电影视为政治批判的工具。约翰·霍普维尔(John Hopewell)指出,“从1962年开始,西班牙政府中的一些人想自上而下地振兴民族电影工业。应运而生的‘西班牙新电影’,就是对政治自由的一次审慎尝试”(1986:63)。此次运动中最关键的一步是重新任命何塞·埃斯库德罗(José María García Escudero)为电影局副秘书长。他常常被视为西班牙电影业中鼓励艺术追求的代表人物,不仅调整了电影审查制度的尺度,通过国立电影学校(the Escuela Oficial de Cine)的改革来推动电影业发展,还设立电影基金支持所谓有“特殊偏好”的电影(Hopewell 1986;Besas 1985:72—74)。
霍普维尔(1986)和玛莎·金德(Marsha Kinder)(1993)将这些变化看作开拓西班牙电影国际视野的尝试。在此过程中,还包括支持在国际电影节上获得赞誉的导演和影片,哪怕他们受到西班牙官方的警告或批判。卡洛斯·绍拉(Carlos Saura)的《小流氓》(Los golfos,又名The Hooligans)(1959年制作完成,1962年才在西班牙上映)便是其中的代表,这部电影令审查部门不悦,最后却代表西班牙在戛纳国际电影节上亮相(Kinder 1993:87)。霍普维尔认为这是为了使西班牙电影“欧洲化”,让电影看起来更现代,更时髦,更吸引人(1986:65),同时他也指出,这样的电影是“向打造具有国际魅力的新电影迈出的重要一步”(1993:89)。这显然是加西亚·埃斯库德罗确定的目标之一:开创西班牙自己的电影理念。这一点体现在他经常被引用的一句话里:“如果你不能在好莱坞的主场(商业电影领域)打败它,那么你可以像欧洲已经做到的那样,在欧洲的主场打败它,这个主场就是智慧”(Hopewell 1986:65)。建立专门的“艺术”影院来放映这些“智慧”电影,便是其中的一项工作。1967年,一系列“实验艺术展”(Salas de Artey Ensayo)开幕,以展映这些有“特殊偏好”的电影以及带字幕的外国电影。不过,这些展览基本都是在大城市和旅游景区,去的也大多是外国人,普通人和工人阶级观影者很少涉足。
因此,正当对“艺术”电影的倡导提供了一个样板,告诉大家怎样才是富有创意的、意志坚定的、反抗型的电影作者时,这些本应具有反抗性的人物却轻易地被政府利诱收编了,以证明政府是越来越开明的。而那些不想被收编的电影创作者,则不得不寻找新的方向,一个游离于官方支持的“艺术”电影王国之外的地方。约翰·霍普维尔试图通过对“巴塞罗那电影学校”(Barcelona School of Filmmakers)的观察,发现这一新的方向究竟是什么。他认为,像文森特·阿兰达(Vicente Aranda)和冈萨罗·苏亚雷斯(Gonzalo Suarez)这样的导演选择“利用惊吓电影(shock film)这一类型,将人们的注意力从暗藏的政治隐喻上引开”(1986:68)。不过,他没有去探究这些政治隐喻的具体细节。实际上,大多数指出“西班牙新电影”的内在矛盾的批评家,关注的仍是卡洛斯·绍拉这样已经“妥协”的导演的作品。
然而,1967年这一年不仅有“实验艺术展”,还被广泛认为是西班牙恐怖电影生产的突围之年,更是《狼人的面具》(La Marca del hombre lobo)上映并以其哥特式恐怖风格收获大批热情观众的一年。既然西班牙观众是如此欢迎通俗的类型片,我们不难想见,那些想找到一个还没有完全被政府管控的领域拍片的持政治异见的电影人也意识到了这一方向,尤其是其中有当时最流行的电影类型——恐怖片。
因此,在当时最具政治色彩的几部恐怖片的演职员表上看到那些之前就专门从事对抗型电影制作的导演和编剧的名字,一点也不足为奇。他们希望在政府收编的“艺术”电影领域之外找到新的创作空间,于是进入了通俗电影的世界。在这一领域,他们可以通过自己的电影继续探讨当代的社会问题与政治问题。这些导演藏身于通俗类型片中并自我伪装,其真正的诉求从1969年开始逐渐表达出来。当时,政府认为社会动荡在不断加剧,于是收紧了电影审查制度,并且开始改变1960年代中期较为自由开放的趋势。新任旅游部部长(Information and Tourism)阿尔弗雷多·桑切斯·贝拉(Alfredo Sanchez Bella)走马上任,他在1972年呼吁电影审查委员会“加强对电影的分类”(Hopewell 1986:80)。在经历了一段号称自由解放时期之后不断对电影业施压,也有助于说明为何某些导演继续沉浸在通俗类型片里。而且,正如霍金斯所说,“就当时的社会政治环境来看,这些电影的存在可谓意义非凡。就算是平淡无奇的在国内上映的版本……也暗示了不正当的性行为、女同性恋及其他非法行为,这些都是佛朗哥将军的政府正式认定的变态行为”(2000:93)。霍金斯接下来研究了赫苏斯(或杰斯)·佛朗哥( 杰斯·佛朗哥,1930年生于马德里,是一位高产的西班牙导演、编剧、摄影师和演员,因1960年代至1980年代制作了大量具有哥特风格的低成本恐怖片而闻名。与独裁者佛朗哥无关。——译注),这位导演早在1960年代后期就已经投身于低成本的剥削电影的制作了。而我却想研究那些早已在“艺术”电影领域建立了个人声望,但之后为了寻求类型片制作中的自由而有意拒绝了“艺术”电影的导演——特别是前文提到的文森特·阿兰达和克劳迪奥·盖林·希尔(Claudio Guerin Hill),还有一些前辈导演,如胡安·安东尼奥·巴登(Juan Antonio Bardem)等。
胡安·安东尼奥·巴登是西班牙反法西斯电影运动的主要人物之一。作为国立电影学校的毕业生和非法共产党组织的成员,他在1952年参与创办了电影杂志《观察》(Objetivo)。1955年,他在萨拉曼卡大学发表了著名的演说,指出“西班牙电影——政治无能,社会意义虚伪,智力低下,审美能力不足,商业效益一塌糊涂”(Besas 1985:40)。他在电影界的声望来自他拍摄的关注社会问题的影片《骑自行车人之死》(Muere de un ciclista,1955)和《马约尔大街》(Calle Mayor,1956)。1972年,巴登执导了心理恐怖片《克里斯·米勒的堕落》(La corrupcion de Chris Miller),影片讲述的是一位年轻的神秘男子拜访两位独居女子的故事,探讨了权力与性的问题。不问青红皂白就否定这部影片的价值是轻率的,因为巴登向当时那些执着的电影创作者证明,恐怖电影的类型符号和常用手法是可以用来探究社会问题和政治问题的。佛朗哥政权一倒台,巴登便转而去创作更直白的政治题材影片了,比如他1978年在保加利亚拍摄了《警告》(The Warning),讲述了一个共产党领袖的故事。上述事实进一步证明了某些导演是自觉转向通俗类型电影创作的。
埃洛伊·德·拉·伊格莱西亚(Eloy de la Iglesia)也可以作为例子,这位西班牙电影人是一名共产党员,他选择了从事通俗电影的创作(Hopewell 1986;Smith 1992;Tropiano 1997),与其他人一样,他的恐怖电影也表现出了对佛朗哥时代西班牙社会不公的强烈关注。在片中,他将恐怖行为作为工人阶级被压抑和异化的结果。德·拉·伊格莱西亚的电影带有强烈的社会现实主义特色。尽管1960年代至1970年代制作的许多西班牙恐怖片都包含超自然元素,但伊格莱西亚始终坚持逼真地展现佛朗哥时代笼罩着西班牙的残酷气氛。这段时期,他最著名的作品是《食人族》(La semana del asesino,1971),他没有将片中的恐怖归结为超自然原因,而是展示“真实的”恐怖行为背后那些令人信服的、植根于社会现实的原因。该片的英文名为Cannibal Man,在全球发行,作为邪典电影享誉世界,尽管片中并没有直接表现食人的情节。恐怖类型片,或更具体地说,心理恐怖片,为德·拉·伊格莱西亚提供了舞台去探索一系列当代社会问题,如大男子主义、性别问题与阶级问题等。在他之后的职业生涯中,随着佛朗哥政府的倒台,他也将注意力转向了更直白的政治情节剧,关注青年问题、性别问题和腐败问题,再次显示出他对通俗类型片潜力极为清醒的认知,知道如何用普罗大众听得懂的语言与他们沟通。
这一观念直接影响了电影《血溅新娘》。这部影片与“性别沙文主义”有关,并且正如前文所言,具有广泛的社会与政治意涵。它批判了那个时代所奉行的大男子主义,并以此巧妙地批判另外一些社会政治观点和信仰。因此,这部电影可以理解为是对当时西班牙居统治地位的社会秩序所信仰的意识形态的批判。阿兰达很可能意识到离开了通俗类型片——此处所指的是恐怖片——将很难进行社会批判。接下来,他凭借自己的“后佛朗哥时代”的电影作品《变性》(Cambio de sexo/Chang of sex,1976)更上一层楼,再次显示出他探索政治与社会问题的强烈愿望,此后的职业生涯中他也延续了这样的关注。
克劳迪奥·盖林·希尔也是一个以“艺术”电影成就起家的电影人。1960年代,他就读于国立电影学校;1969年,与何塞·路易斯·伊戈(Jose Luis Egea)和维克多·埃利斯(Victor Erice)一起拍摄了三段式电影《挑战》(Los desafios);1971年,执导了《鸽子之屋》(La casa de las palomas)。之后,他决定转向恐怖类型片,并完成了《来自地狱的铃声》(La campana del infierno,1973)——一部野心勃勃、旗帜鲜明地批判政治等级制度的电影。他通过加利西亚乡下的青年领袖和堕落的中年人之间的鲜明对比表达了自己的观点。该片在加利西亚实景拍摄。电影的开场部分显示出约翰——片中的青年领袖——正离开一家精神病院,踏上回乡的旅途。按照要求,他必须在6天后返回,但他却在走出大门的那一刻撕碎了预约卡,暗示他从一开始就在反抗权力机构的命令。很快,我们了解到,约翰是在他姑妈的要求下被送进医院的,后者一直觊觎他所继承的遗产。电影对权威的看法是通过展现约翰的行为来传达的,尤其是他没完没了的恶作剧和他对上一代性道德观念的挑衅态度。事实上,约翰被关进精神病院的情节可以视为上一代对年轻一代的新主张更为极端的压制,这样的设置颇具符号化效果。约翰的行为可以被解读为一种拒斥甚至反叛,反对在内战中获胜、随后又热情追随佛朗哥政权的那代人的价值观。
约翰游离于彼时被大众所接受的西班牙社会道德规范之外的种种行为,是《来自地狱的铃声》中重要的激进因素。从中或可窥见R. D.莱茵(R. D. Laing)( R. D.莱茵是英国著名的存在主义精神病专家、家庭伦理家和反精神病学家。——译注)和他的反精神病运动的影响。如果说约翰的角色代表着1960年代的反文化风潮,那么他的“疯癫”可以解读为对国家道德和价值观的拒斥。正如肯尼斯·科米尔(Kenneth Cmiel)所指出的,莱茵认为“那些‘正常’的人其实才是疯子,在这个疯狂的世界里,恰恰是那些懂得无视规则的人,那些精神分裂者,才是清醒的”(Cmiel 1994:271)。约翰这个角色同时也在挑衅恐怖电影的普遍规则和传统。随着剧情的发展,观众会发现这个角色既是一个道德败坏的社会局外人,又是社会造就出来的可怜人——影片所表现出的这个社会,没有谁想生活在其中。然而,约翰这个角色以及他对于性和所谓的“认同”表现出的令人头疼的态度,也可以视作一种挑战,挑战的是那些对既定社会秩序中的任何价值观一概拒斥的行为。
当然,这一时期并不是每位恐怖片导演都跟我提到的这些人关注同样的政治议题,但其间许多作品还是相当有颠覆性的。颠覆性不仅来自作品的内容,还来自他们对通俗类型片的运用。他们以此来避免被政府收编,不让政府向世界展示一幅社会愈加自由开放的假象的企图得逞。这些导演选择受工人阶级观众欢迎的电影形式,这样就能摆脱遭政府管控的“艺术”电影的限制。我在文中提到的这些作品几乎都没有受到持续关注,也许是因为它们的导演在其职业生涯中还拍了许多更“艺术”的电影吧。不过,在电影《神鬼第六感》(Los otros,2001)和《鬼童院》(El espinazo del Diablo,2001)获得巨大的票房成功后,西班牙恐怖电影引发了评论家的兴趣。希望1960年代后期至1970年代早期的作品也能得到严肃的关注。我在本文中提到的这些作品表明,不应忽视电影生产的历史语境,特别是在思考邪典电影的时候。实际上,正如我所强调的,电影生产语境对于理解“邪典”电影有着不可小觑的贡献。