5 1967—1973：西班牙恐怖片与逃离“艺术”电影

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安德鲁·威利斯

欧洲恐怖电影是最容易被贴上“邪典电影”标签的类型之一，尤其是那些1960年代至1970年代制作的影片（Hawkins 1999；Hawkins 2000；Hunt 1992，Tohill and Tombs 1995）。这些作品的很多方面确实都非常符合人们对“邪典”的理解：低成本，内容乌烟瘴气，票价跟剥削电影一样；有忠实的粉丝群，多半通过专门的录像带店（合法的、半合法的或不合法的）流通，而且总是很难找到。但在这类小店的存货里，人们总能发现零星的1960年代末到1970年代的西班牙恐怖片。它们的邪典身份，因为那些热衷恐怖和肮脏的同人杂志的频繁提及而得到了保障，比如《血与肉》（Flesh and Blood）、《一刀未剪》（Is it Uncut?）、《震撼电影》（Shock Cinema）(　这里提到的《血与肉》《一刀未剪》《震撼电影》等都是未公开发行的粉丝同人杂志。——译注)等（Hawkins 1999；Duncombe 1997；Sanjek 1990）。

实际上，正是在寻找这类电影的过程中，我偶然发现了一些，由此引发了我的思考，于是就有了这篇文章。在通过各种邪典电影渠道可以获得的西班牙恐怖片中，有不少作品的导演都享有盛名，甚至在欧洲邪典电影或剥削电影圈子之外也是尽人皆知。关键在于，这些导演早在拍摄低成本恐怖片之前就已经获得评论界的赞誉，更重要的是，在这之后，他们拍的影片也名副其实，甚而获得了更高的声誉（Hopewell 1986；Stone 2001）。这就让他们有别于另一些导演，后者早期所拍的“邪典”作品都是低成本电影，之后则寻求进入主流文化圈，获得更多的声誉。比如罗杰·科曼(　罗杰·科曼（Roger William Corman），1926年出生，美国B级片教父，独立电影制片、导演和演员。从影以来已制作了300余部电影，并发掘出许多后来声名赫赫的导演：弗朗西斯·科波拉、马丁·斯科塞斯、詹姆斯·卡梅伦等。法国新浪潮的“电影手册派”对他非常赞赏。诺艾尔·卡罗（Noel Carroll）指出：“科曼给这些好莱坞夹缝中的年轻导演提供拍快片和‘脏片’的机会……鼓励他们摆脱那种成功的50年代电影的模式和修辞。”——译注)旗下的那些导演：乔纳森·戴米（Jonathan Demme）、乔·丹特（Joe Dante）、马丁·斯科塞斯等。(　更多关于科曼和他的“新世界”公司的信息，参见Hillier and Lipstadt 1981及Hillier 1992。)他们想在主流文化圈取得成功，这种渴望令他们的事业轨迹完全不同于那些只在低成本电影圈混的“邪典”导演，比如在西班牙语电影圈里，有赫苏斯·佛朗哥（Jesús Franco）(　更多关于赫苏斯·佛朗哥的内容，参见Hawkins 2000；Tohill and Tombs 1995。)和何塞·拉雷兹（José Larraz）。

若要进一步探讨这些电影，就必须将它们置于一个更宽泛的历史语境与社会语境，即1960年代末至1970年代的西班牙以及西班牙电影业之中。而在这里，与其将它们简单视为一个平庸的、充满异国风情的、无法准确定义的“欧洲邪典电影”的例子，我更想把它们视为对广为人知的1960年代“西班牙新电影”风潮的反拨。因为人们总是从艺术价值层面来讨论“西班牙新电影”，那么，对“艺术”电影和“通俗”电影进行清晰的划分就能为我们的研究提供一个有利的出发点。由此，它肯定能揭示出这些创作者在制作恐怖片的过程中所做出的不同反应和采取的不同策略。

尽管这些人拍过重要的作品，但有关西班牙新电影的研究中却极少有人论及那些功成名就、具有严肃电影声望的西班牙导演所拍摄的更为大众化的电影，更不用说思考为何他们会选择低成本、剥削类型的电影创作了（具体例子见Hopewell 1986；Kinder 1993）。不过，同样成问题的还有，前文提到的少数极为优秀的以粉丝为考量的研究，将低成本欧洲恐怖电影置于其生产语境中讨论，而不是单单探讨或只是称赞这些影片的总体质量。而我想在此探究的是，在1950年代至1960年代参与制作了不少极具挑战性影片的某些导演，为何会选择在1970年代早期进入恐怖片领域，这个类型当时无疑是最通俗的电影类型之一。

1960年代的西班牙电影

随着民族主义党在内战中获胜，西班牙迎来极端保守主义时代。1960年代的西班牙电影因政府制定了苛刻的电影审查制度而表现出鲜明的自由化倾向，这种倾向将电影视为政治批判的工具。约翰·霍普维尔（John Hopewell）指出，“从1962年开始，西班牙政府中的一些人想自上而下地振兴民族电影工业。应运而生的‘西班牙新电影’，就是对政治自由的一次审慎尝试”（1986：63）。此次运动中最关键的一步是重新任命何塞·埃斯库德罗（José María García Escudero）为电影局副秘书长。他常常被视为西班牙电影业中鼓励艺术追求的代表人物，不仅调整了电影审查制度的尺度，通过国立电影学校（the Escuela Oficial de Cine）的改革来推动电影业发展，还设立电影基金支持所谓有“特殊偏好”的电影（Hopewell 1986；Besas 1985：72—74）。

霍普维尔（1986）和玛莎·金德（Marsha Kinder）（1993）将这些变化看作开拓西班牙电影国际视野的尝试。在此过程中，还包括支持在国际电影节上获得赞誉的导演和影片，哪怕他们受到西班牙官方的警告或批判。卡洛斯·绍拉（Carlos Saura）的《小流氓》（Los golfos，又名The Hooligans）（1959年制作完成，1962年才在西班牙上映）便是其中的代表，这部电影令审查部门不悦，最后却代表西班牙在戛纳国际电影节上亮相（Kinder 1993：87）。霍普维尔认为这是为了使西班牙电影“欧洲化”，让电影看起来更现代，更时髦，更吸引人（1986：65），同时他也指出，这样的电影是“向打造具有国际魅力的新电影迈出的重要一步”（1993：89）。这显然是加西亚·埃斯库德罗确定的目标之一：开创西班牙自己的电影理念。这一点体现在他经常被引用的一句话里：“如果你不能在好莱坞的主场（商业电影领域）打败它，那么你可以像欧洲已经做到的那样，在欧洲的主场打败它，这个主场就是智慧”（Hopewell 1986：65）。建立专门的“艺术”影院来放映这些“智慧”电影，便是其中的一项工作。1967年，一系列“实验艺术展”（Salas de Artey Ensayo）开幕，以展映这些有“特殊偏好”的电影以及带字幕的外国电影。不过，这些展览基本都是在大城市和旅游景区，去的也大多是外国人，普通人和工人阶级观影者很少涉足。

这一迈向智慧的国际化艺术电影的运动，造成了两个严重问题：首先，那些本应激进的、挑战意识形态的电影和导演却变成了西班牙政权的国际代言人。换句话说，创办“艺术”影院意味着这些电影和导演将很容易被政府“收编”（assimilate）。正如金德所注意到的，“绍拉可以被转变成文化商品，以便更好地在国际市场上贩卖佛朗哥版（Franquismo）的自由主义”（1993：93）。其次，根据官方的发行和放映政策，这些电影只能在专门影院播放。这样一来，想引发社会效应就只能靠霍普维尔形容为“文化隔离区”（cultural ghetto）的“艺术影院”了。

因此，正当对“艺术”电影的倡导提供了一个样板，告诉大家怎样才是富有创意的、意志坚定的、反抗型的电影作者时，这些本应具有反抗性的人物却轻易地被政府利诱收编了，以证明政府是越来越开明的。而那些不想被收编的电影创作者，则不得不寻找新的方向，一个游离于官方支持的“艺术”电影王国之外的地方。约翰·霍普维尔试图通过对“巴塞罗那电影学校”（Barcelona School of Filmmakers）的观察，发现这一新的方向究竟是什么。他认为，像文森特·阿兰达（Vicente Aranda）和冈萨罗·苏亚雷斯（Gonzalo Suarez）这样的导演选择“利用惊吓电影（shock film）这一类型，将人们的注意力从暗藏的政治隐喻上引开”（1986：68）。不过，他没有去探究这些政治隐喻的具体细节。实际上，大多数指出“西班牙新电影”的内在矛盾的批评家，关注的仍是卡洛斯·绍拉这样已经“妥协”的导演的作品。

然而，1967年这一年不仅有“实验艺术展”，还被广泛认为是西班牙恐怖电影生产的突围之年，更是《狼人的面具》（La Marca del hombre lobo）上映并以其哥特式恐怖风格收获大批热情观众的一年。既然西班牙观众是如此欢迎通俗的类型片，我们不难想见，那些想找到一个还没有完全被政府管控的领域拍片的持政治异见的电影人也意识到了这一方向，尤其是其中有当时最流行的电影类型——恐怖片。

1960年代后期的西班牙恐怖片

以国际视角来看，1960年代是一个恐怖电影层出不穷并大行其道的时期。英国、美国和意大利制作的恐怖片在这十年中斩获了大批观众（见Hutchings 1983，Hunt 1992），正如前文所言，《狼人的面具》在1967年大获成功之后，西班牙也加入了恐怖片的生产行列。《狼人的面具》是与西德合作的，以3D技术和70毫米胶片拍摄，大明星保罗·纳斯琪（Paul Naschy）出演，其西班牙版以及名为《科学怪人的血腥恐怖》（Frankenstein's bloody terror，1968）的美国版都在国际上大获成功，由此掀起了西班牙恐怖片的制作热潮。这一成就在1969年随着纳西索·依班纳·塞拉多（Narciso Ibáñez Serrador）执导的《宿舍》（La residencia）（又名《女子精修学校》The Finishing School）一片的热映而得到进一步巩固。琼·霍金斯注意到了这些类型片在展现当代社会问题方面的潜力，她指出，“即使拍得不怎么好看的恐怖片也带有强烈的政治色彩”（Hawkins 2000：94）。

因此，在当时最具政治色彩的几部恐怖片的演职员表上看到那些之前就专门从事对抗型电影制作的导演和编剧的名字，一点也不足为奇。他们希望在政府收编的“艺术”电影领域之外找到新的创作空间，于是进入了通俗电影的世界。在这一领域，他们可以通过自己的电影继续探讨当代的社会问题与政治问题。这些导演藏身于通俗类型片中并自我伪装，其真正的诉求从1969年开始逐渐表达出来。当时，政府认为社会动荡在不断加剧，于是收紧了电影审查制度，并且开始改变1960年代中期较为自由开放的趋势。新任旅游部部长（Information and Tourism）阿尔弗雷多·桑切斯·贝拉（Alfredo Sanchez Bella）走马上任，他在1972年呼吁电影审查委员会“加强对电影的分类”（Hopewell 1986：80）。在经历了一段号称自由解放时期之后不断对电影业施压，也有助于说明为何某些导演继续沉浸在通俗类型片里。而且，正如霍金斯所说，“就当时的社会政治环境来看，这些电影的存在可谓意义非凡。就算是平淡无奇的在国内上映的版本……也暗示了不正当的性行为、女同性恋及其他非法行为，这些都是佛朗哥将军的政府正式认定的变态行为”（2000：93）。霍金斯接下来研究了赫苏斯（或杰斯）·佛朗哥(　杰斯·佛朗哥，1930年生于马德里，是一位高产的西班牙导演、编剧、摄影师和演员，因1960年代至1980年代制作了大量具有哥特风格的低成本恐怖片而闻名。与独裁者佛朗哥无关。——译注)，这位导演早在1960年代后期就已经投身于低成本的剥削电影的制作了。而我却想研究那些早已在“艺术”电影领域建立了个人声望，但之后为了寻求类型片制作中的自由而有意拒绝了“艺术”电影的导演——特别是前文提到的文森特·阿兰达和克劳迪奥·盖林·希尔（Claudio Guerin Hill），还有一些前辈导演，如胡安·安东尼奥·巴登（Juan Antonio Bardem）等。

胡安·安东尼奥·巴登是西班牙反法西斯电影运动的主要人物之一。作为国立电影学校的毕业生和非法共产党组织的成员，他在1952年参与创办了电影杂志《观察》（Objetivo）。1955年，他在萨拉曼卡大学发表了著名的演说，指出“西班牙电影——政治无能，社会意义虚伪，智力低下，审美能力不足，商业效益一塌糊涂”（Besas 1985：40）。他在电影界的声望来自他拍摄的关注社会问题的影片《骑自行车人之死》（Muere de un ciclista，1955）和《马约尔大街》（Calle Mayor，1956）。1972年，巴登执导了心理恐怖片《克里斯·米勒的堕落》（La corrupcion de Chris Miller），影片讲述的是一位年轻的神秘男子拜访两位独居女子的故事，探讨了权力与性的问题。不问青红皂白就否定这部影片的价值是轻率的，因为巴登向当时那些执着的电影创作者证明，恐怖电影的类型符号和常用手法是可以用来探究社会问题和政治问题的。佛朗哥政权一倒台，巴登便转而去创作更直白的政治题材影片了，比如他1978年在保加利亚拍摄了《警告》（The Warning），讲述了一个共产党领袖的故事。上述事实进一步证明了某些导演是自觉转向通俗类型电影创作的。

埃洛伊·德·拉·伊格莱西亚（Eloy de la Iglesia）也可以作为例子，这位西班牙电影人是一名共产党员，他选择了从事通俗电影的创作（Hopewell 1986；Smith 1992；Tropiano 1997），与其他人一样，他的恐怖电影也表现出了对佛朗哥时代西班牙社会不公的强烈关注。在片中，他将恐怖行为作为工人阶级被压抑和异化的结果。德·拉·伊格莱西亚的电影带有强烈的社会现实主义特色。尽管1960年代至1970年代制作的许多西班牙恐怖片都包含超自然元素，但伊格莱西亚始终坚持逼真地展现佛朗哥时代笼罩着西班牙的残酷气氛。这段时期，他最著名的作品是《食人族》（La semana del asesino，1971），他没有将片中的恐怖归结为超自然原因，而是展示“真实的”恐怖行为背后那些令人信服的、植根于社会现实的原因。该片的英文名为Cannibal Man，在全球发行，作为邪典电影享誉世界，尽管片中并没有直接表现食人的情节。恐怖类型片，或更具体地说，心理恐怖片，为德·拉·伊格莱西亚提供了舞台去探索一系列当代社会问题，如大男子主义、性别问题与阶级问题等。在他之后的职业生涯中，随着佛朗哥政府的倒台，他也将注意力转向了更直白的政治情节剧，关注青年问题、性别问题和腐败问题，再次显示出他对通俗类型片潜力极为清醒的认知，知道如何用普罗大众听得懂的语言与他们沟通。

与巴登一样，文森特·阿兰达也是在转向恐怖类型的创作之前就已极富声望了（Besas 1985；D'Lugo 1997；Hopewell 1986）。他1966年拍摄的实验电影《海市蜃楼》（Fata Morgana）广受好评，并被认为是夭折的“巴塞罗那电影学校”时期的重要作品之一。蜚声艺术电影领域后，他也在1960年代末和1970年代初转向了恐怖类型片的创作，并于1972年制作了电影《血溅新娘》（La novia ensangrentada）。显然，阿兰达本人对这项工作相当投入，因为这是他自己的制片公司——“幻影”（Morgana）的首部作品。这部英文名为Blood Splattered Bride的电影被视为邪典佳作，赢得了广泛好评。该片是个关于吸血鬼的故事，它结合佛朗哥时代建立起来的男性社会秩序，表现了对西班牙大男子主义的严厉批判。这样的创作意图是通过将西蒙·安德鲁（Simon Andreau）扮演的核心人物，与佛朗哥主义者的父权制理念、价值观和信仰相关联来实现的。实际上，影片的主要目的之一就是引发观众对这些价值观的批判。故事发生在一对身处恐怖电影世界的新婚夫妇身上，这使得阿兰达可以摆脱社会现实主义的束缚，去创造一种途径引导观众质疑他们所目睹的“真实”。与此相应，审视这个世界的另外一些视角，尤其是与性别和性问题有关的，成为某种有可能被提出和展现的东西。事实上，乐于将“过度”作为逃离社会现实的符号和惯用方式以及展现世界多样性的手段，是阿兰达这一时期作品的特色。

片中，这对新人抵达了丈夫家族位于乡下的住所，之后丈夫很快就与一位老家仆去打猎了。他们走过乡间，发现了一只被陷阱困住的母狐，丈夫射杀了这只可怜的动物。此事之后，我们看到这个男人偕妻子在乡间散步。一开始他浪漫地拥着她，但突然他像发了疯一样强迫对方为自己口交。不久，他又在养鸟的笼舍里攻击了她。这位新娘，一如笼子里的鸟，受制于男权至上的社会传统，因而即便遭到了袭击也不知该如何自我保护。正如约翰·霍普维尔所指出的，大男子主义在佛朗哥时代流行的“男子汉形象”的形成中起到了重要作用。他认为：

大男子主义混杂了男性的荣誉感以及对勇猛肉体的展示。而实际上，它已经变成一种大杂烩，包含了正义感、执迷不悟、不通人情的男性沙文主义、非要“走自己的路”的徒劳无功的坚持，以及当敌人环伺时像宝德鸽(　宝德鸽，又名球鸽，产于欧洲的一种玩赏鸽，特点是嗉囊像吹起的气球一样鼓。——译注)一样挺起胸脯并刺激对手先出第一拳的癖好。佛朗哥时代是有利于大男子主义存在的：性别沙文主义与政治和民族沙文主义总是齐头并进。（1986：31）

这一观念直接影响了电影《血溅新娘》。这部影片与“性别沙文主义”有关，并且正如前文所言，具有广泛的社会与政治意涵。它批判了那个时代所奉行的大男子主义，并以此巧妙地批判另外一些社会政治观点和信仰。因此，这部电影可以理解为是对当时西班牙居统治地位的社会秩序所信仰的意识形态的批判。阿兰达很可能意识到离开了通俗类型片——此处所指的是恐怖片——将很难进行社会批判。接下来，他凭借自己的“后佛朗哥时代”的电影作品《变性》（Cambio de sexo/Chang of sex，1976）更上一层楼，再次显示出他探索政治与社会问题的强烈愿望，此后的职业生涯中他也延续了这样的关注。

克劳迪奥·盖林·希尔也是一个以“艺术”电影成就起家的电影人。1960年代，他就读于国立电影学校；1969年，与何塞·路易斯·伊戈（Jose Luis Egea）和维克多·埃利斯（Victor Erice）一起拍摄了三段式电影《挑战》（Los desafios）；1971年，执导了《鸽子之屋》（La casa de las palomas）。之后，他决定转向恐怖类型片，并完成了《来自地狱的铃声》（La campana del infierno，1973）——一部野心勃勃、旗帜鲜明地批判政治等级制度的电影。他通过加利西亚乡下的青年领袖和堕落的中年人之间的鲜明对比表达了自己的观点。该片在加利西亚实景拍摄。电影的开场部分显示出约翰——片中的青年领袖——正离开一家精神病院，踏上回乡的旅途。按照要求，他必须在6天后返回，但他却在走出大门的那一刻撕碎了预约卡，暗示他从一开始就在反抗权力机构的命令。很快，我们了解到，约翰是在他姑妈的要求下被送进医院的，后者一直觊觎他所继承的遗产。电影对权威的看法是通过展现约翰的行为来传达的，尤其是他没完没了的恶作剧和他对上一代性道德观念的挑衅态度。事实上，约翰被关进精神病院的情节可以视为上一代对年轻一代的新主张更为极端的压制，这样的设置颇具符号化效果。约翰的行为可以被解读为一种拒斥甚至反叛，反对在内战中获胜、随后又热情追随佛朗哥政权的那代人的价值观。

盖林·希尔设计了截然对立的两个阵营：一方是约翰，1960年代标志性的反叛青年形象（留长发、骑摩托、爱说俏皮话、性爱随心），另一方是年长的权威形象（他的姑妈、牧师、镇上的长者）。他还玩了一把1960年代典型的另类艺术媒介——摄影。这一代际冲突在影片开头约翰回到村里的部分就已交代清楚，但也暗示出他被送进精神病院不光是出于财务上的原因。实际上，约翰回到村里后，就开始有计划按步骤地攻击那些代表既定社会秩序的人物，他唯一一次友好的人际交往，是邂逅了一位住在深山老林、活在社会底层边缘的老人。更重要的是，这个人的年龄足以证明他曾经反抗过佛朗哥政权，所以他与体制的腐败痼疾及其压迫行为无关。果然，在影片结尾，这位老人协助主人公消灭了彼得，后者是电影中最像佛朗哥的一个角色。

在《来自地狱的铃声》开头出现的精神病院，显然代表着这个权力系统的一部分。医生收了黑钱，保证把约翰关在里面，他的所作所为皆听命于自己的贪欲而不是医学道德。精神病院与国家利益之间的关联，当然，在米歇尔·福柯的《疯癫与文明》中已经说得很清楚了。从盖林·希尔在《来自地狱的铃声》中对精神病院的表现方式看，他很可能对这本1960年代初在法国首次出版的著作并不陌生。概括地说，福柯认为“疯癫”存在于“理性”国度之外，而何为“理性”则是由社会中最有权势的那群人来认定的，并且这群人的地位也使得他们能更好地运用自己的权力。在《疯癫与文明》的前言中，福柯写道：“我们尚未写出一部与众不同的疯癫史，因此，那些按照至高理性去行动的人就可以禁闭自己身边的人，并通过‘非疯癫’（non-madness）这种冷酷无情的语言来交流和辨出自己的同路人。”（1971：xi）从这个意义上说，片中的精神病院就是福柯所说的“诊所”（clinic），是专为那些不认同社会所构建的、公认的行为模式的人准备的。在《来自地狱的铃声》里，那些拒绝接受佛朗哥政权的价值观和信仰的人身上清晰地反映出了这一点，这些价值观和信仰在现实中也建立在家庭、民族和宗教观念上。约翰这一角色表现出了对这些价值观的拒斥，他也代表了当时那些不想遵守西班牙社会行为准则的人。约翰不断地恶作剧，不断地挑战“高尚趣味”的底线，例如，他在一张写给彼得妻子的便条上，声称他在其昏迷不醒的时候强暴了她。此举嘲弄了这个笃信天主教的教区普遍认同的性道德观。

约翰游离于彼时被大众所接受的西班牙社会道德规范之外的种种行为，是《来自地狱的铃声》中重要的激进因素。从中或可窥见R. D.莱茵（R. D. Laing）(　R. D.莱茵是英国著名的存在主义精神病专家、家庭伦理家和反精神病学家。——译注)和他的反精神病运动的影响。如果说约翰的角色代表着1960年代的反文化风潮，那么他的“疯癫”可以解读为对国家道德和价值观的拒斥。正如肯尼斯·科米尔（Kenneth Cmiel）所指出的，莱茵认为“那些‘正常’的人其实才是疯子，在这个疯狂的世界里，恰恰是那些懂得无视规则的人，那些精神分裂者，才是清醒的”（Cmiel 1994：271）。约翰这个角色同时也在挑衅恐怖电影的普遍规则和传统。随着剧情的发展，观众会发现这个角色既是一个道德败坏的社会局外人，又是社会造就出来的可怜人——影片所表现出的这个社会，没有谁想生活在其中。然而，约翰这个角色以及他对于性和所谓的“认同”表现出的令人头疼的态度，也可以视作一种挑战，挑战的是那些对既定社会秩序中的任何价值观一概拒斥的行为。

《来自地狱的铃声》中还有一个核心元素也为影片的尖锐批判做出了贡献，那就是阿尔弗雷多·马约（Alfredo Mayo）饰演的彼得，当地的一个建筑承包商，约翰的主要复仇对象。正如我前文指出的，代际冲突贯穿整部影片，在你认真打量演员阵容时，会对这一点产生更为强烈的共鸣。马约，根据霍普斯维尔的描述，是个“40来岁的万人迷”，特别贴近佛朗哥拥护者的形象，由他在《种族》（Raza，1941）一片中扮演的主角身上尤其可以看出这一点——据说《种族》正是根据独裁者的真实经历改编的。尽管马约后来陆续参演了更多的批判性作品，但是《来自地狱的铃声》选中他出演这样一个能让人联想到现政权的人物，显然要么是因为他在其早期作品中的表现，要么是因为他在1960年代出演过的一些角色。由此产生了一种效果，即将一系列意涵重叠起来覆盖在电影作品的表面，使其看起来就像一部普通作品。以影片开始20分钟后出现的狩猎段落为例，这段情节是要透露一些关于村里的领导和他们的道德品质的信息，但马约的表演赋予了它更为深远的意义。剧中，马约的服装影射了佛朗哥在其狩猎之旅中所拍的那些照片，以及他在卡洛斯·绍拉的艺术电影《狩猎》（The Hunt，1966）中的形象。实际上，狩猎本是一项传统的男性嗜好，但通过将普通的休闲活动与西班牙“正确的”意识形态立场关联起来，这项活动就成了旧秩序的象征。盖林·希尔将二者建立起关联的手法之一，是让观众通过马约的演绎和人设，从演员的形象联想到现政权。约翰·霍普韦尔探讨了西班牙电影总将打猎作为批判对象的原因，从《狩猎》到博劳（Borau）的《盗猎者》（Furtivos，1975），狩猎场景一直在电影中乐此不疲地出现。他指出，“打猎作为佛朗哥及其属下最为热衷的‘体育运动兼杀戮活动’，具有特殊的政治隐喻。而上流社会的狩猎活动，比如一连数天地追杀银行家、商人、贵族和政治家，为塑造权力斗争提供了重要场景”（1986：27）。我认为，盖林·希尔在《来自地狱的铃声》中显然运用了这一政治隐喻。如果说，在《狩猎》中，猎人们先是追逐动物，然后将枪口转向了彼此，那么在盖林·希尔的电影里，猎人枪口对准的是无辜的年轻女孩。他们的剥削和堕落由此淋漓尽致地展示了出来。更重要的是，那些参与狩猎狂欢的角色，之后又作为受人尊敬的教区居民坐在了教堂的前排，一派虔诚。在这部心理恐怖片的情节设置中，对体制的批判清晰可见。它对于通行的规范和传统漫不经心，这很可能是导致它在发行上受到限制的原因，一如《狩猎》在1960年代中期的遭遇。由于审查制度的关系，盖林·希尔无法十分明确地表达他对社会秩序的批判，但却能利用观众所掌握的知识，特别是对打猎的社会意义和特定演员的经历的了解，将电影叙事、角色与佛朗哥政府的意识形态联系起来。我认为，恐怖电影的规则和惯用手法为盖林·希尔提供了探讨1970年代早期西班牙社会矛盾的价值体系及其管理者的有效工具。

当然，这一时期并不是每位恐怖片导演都跟我提到的这些人关注同样的政治议题，但其间许多作品还是相当有颠覆性的。颠覆性不仅来自作品的内容，还来自他们对通俗类型片的运用。他们以此来避免被政府收编，不让政府向世界展示一幅社会愈加自由开放的假象的企图得逞。这些导演选择受工人阶级观众欢迎的电影形式，这样就能摆脱遭政府管控的“艺术”电影的限制。我在文中提到的这些作品几乎都没有受到持续关注，也许是因为它们的导演在其职业生涯中还拍了许多更“艺术”的电影吧。不过，在电影《神鬼第六感》（Los otros，2001）和《鬼童院》（El espinazo del Diablo，2001）获得巨大的票房成功后，西班牙恐怖电影引发了评论家的兴趣。希望1960年代后期至1970年代早期的作品也能得到严肃的关注。我在本文中提到的这些作品表明，不应忽视电影生产的历史语境，特别是在思考邪典电影的时候。实际上，正如我所强调的，电影生产语境对于理解“邪典”电影有着不可小觑的贡献。