哈莫尼·吴( 哈莫尼·吴(Harmony H.Wu),南加州大学电影电视学院批判研究系博士。著有《别有用心:视觉媒介与文化下的恐怖意象重塑》【Axes to Grind:Re-imaging the Horrific in Visual Media and Culture】一文,载于《观影者》(Spectator,2003)一书中,后者还收录了其他关于恐怖和类型片理论的最新文章。)
邪典今昔
新千年以来,三部最值得期待的好莱坞“现象级”大片都出自新西兰这片远离好莱坞的土壤,出自新西兰人彼得·杰克逊之手。J. R. R.托尔金广受喜爱的奇幻小说三部曲《魔戒》被搬上大银幕,第一次以实景真人的方式细致地展现了这部史诗之作,讲述了发生在虚构的中土世界的一场由霍比特人、精灵、妖精和矮人发动的正邪大对决。这也是托尔金的作品首次被拍成三部分上映(分别在2001年、2002年和2003年)。早在三部曲中的首部(《魔戒:护戒使者》)上映之前,对于影片的议论便不绝于耳,远比其他任何电影都要多,而在本文写作期间,《护戒使者》已经成为2001年至2002年度最具爆炸效果的影片之一,只有实力非凡的哈利·波特系列电影的首部《哈利·波特与魔法石》(Harry Potter and the Philosopher's Stone,2001)才能稍稍望其项背。如此巨大的轰动效应和票房号召力主要是由托尔金的狂热读者引发的。遍及全球的中土世界虔诚信徒们创建了400多个网站(有些甚至早在此片上映前数年就存在了),他们剖析作品中的每个细节,把电影预告片的网上发布变成了史无前例的新闻事件,甚至在《护戒使者》预告片在剧场首映时,为先睹为快而睡在路边彻夜排队。( 《魔戒》一书是1950年代分为三部出版的——《护戒使者》《双塔奇兵》和《王者归来》;前两部动画版的《魔戒》,只展现了三部曲中的部分内容。而杰克逊的三部电影在新西兰整整拍摄了一年半,并最终于2000年12月22日杀青。预告片的网络发布是在2000年4月7日,首日170万的点击率打破了《星球大战前传1:幽灵的威胁》(新线公司2000年)网络预告片的纪录。《魔戒》粉丝网站的一个例子,见网站Imladris:Lord of the Rings Movie News。2000年底,追踪流行文化发展轨迹的有线电视台和网站“E!”将《护戒使者》列入2001年度“最值得期待的流行文化事件”榜单前三名(Haberman)。关于托尔金书迷彻夜守在剧院等待观看预告片的细节描述,见Gates and Gordon(2001)。根据《综艺》杂志官网Variety 2002年4月1日的报道,截至本文修改出版之时,在美国首映13周以来,《护戒使者》已在全球收获8亿美元票房。)
恐怖片与坏趣味之间的特殊关系也很重要。琳达·威廉姆斯(Linda Williams)(1995)、卡罗尔·克洛弗(1992)、威廉姆·保罗(William Paul)(1994)等学者都曾指出,在正统类型片的等级中,恐怖片处于底层,仅比色情片高一点。布尔迪厄关于趣味与阶级的重要理论也为我们提供了深刻的见解。他在描述趣味是如何形成时指出,肉体本质主义(corporeal of essentialism)对于电影美学、恐怖类型和电影的趣味等级颇有启发:“关于趣味,首要且最重要的可能是‘厌恶’,这种反感是由他人的趣味中恐怖或发自肺腑的难以忍受(令人作呕)而引发的。”(1986:192)。因为“好趣味”是建立在对造成生理性的恶心,更准确地说是恐怖的拒斥上的,所以恐怖类型片自带“低俗”性。这一因其对人造成生理反应而扬名的类型,与坏趣味的实质尤其有关,因为它的当务之急就是制造“发自肺腑地难以忍受”的东西,招人厌恶的那种早已植根其中。这样,恐怖类型似乎就死死地卡在了类型片等级的底层,“低级趣味的”文化排在最末。
显然,《群尸玩过界》《疯狂肥宝综艺秀》和《宇宙怪客》的惯用手法就是利用“坏趣味”元素,通过银幕上那些腐坏的身体,毫不掩饰地贩卖“恶心”,刻意引发观众“本能的反感”。这些电影不像莫谦特—伊沃里( Merchant Ivory,即制片人伊斯玛·莫谦特(Ismil Merchant)和导演詹姆斯·伊沃里(James Ivory)这一对著名的电影搭档,他俩创办了电影公司,再加上他们长期合作的小说作家出身的编剧Ruth Jhabvala,人称“铁三角”。——译注)的《告别有情天》(The Remains of the Day,1993)那样讨好观众;相反,它们精心营造特殊的邪典恐怖美学,以极端的方式明确地站在了主流审美和“好趣味”的对立面。然而,尽管邪典、另类和恐怖这三类文本通常都因其“坏趣味”而遭人贬低,只为少数粉丝所喜爱,但这些边缘化的文本也能迅速转化为实实在在的观众和金融资产。正如《综艺》杂志的报道所言:“这是一部有史以来最血腥的恐怖喜剧,这一点绝对能保证它在邪典影院尤其是录像带市场大卖。新西兰血浆片专家彼得·杰克逊铆足力气送上了这场坏趣味与暴力幽默的狂欢。有些人可能会被吓得往后缩,但《群尸玩过界》本来就不是拍给他们看的。”(1992:51)尽管遭到了正统文化卫道士的中伤,但坏趣味电影的小众市场对制作人、发行商和放映方来说却有潜在价值,他们可以利用这个利基( 利基(niche),商业用语。根据科特勒在《营销管理》中所下定义,指针对企业优势细分出来的市场,市场不大,其需求也没得到满足,因而有营利基础。这个有利的市场位置便是niche。企业往往会对利基市场采用更专业化的经营来最大程度的谋利,以此在强大的市场夹缝中谋生。——译注)获利,再说,坏趣味和恐怖片的邪典粉丝总是沉溺于观看这类作品。这样一来,邪典文本和观众就处在了一个可能存在冲突的空间里:一方面被主流文化鄙视,另一方面经济上又被主流中举足轻重的媒介——制作公司和发行公司剥削,而这些主流对于坏趣味文本是避之唯恐不及的。
当我们所谈论的坏趣味电影产自居支配地位的美国/好莱坞电影产业之外时,“趣味”和“邪典”会在更大的文化“价值”网络中积聚内涵,这种文化价值尤其会伴着民族认同的术语来表现。当最权威的好莱坞行业刊物《综艺》堂而皇之地给杰克逊贴上“新西兰佬”(kiwi)标签时,在业内人士、评论家和消费者看来,这个浮夸的称号不仅是给导演本人,也是给新西兰这个国家打上了“血腥大王”的烙印。这个以邪典美学和类型片语汇概括出来的缩略语,在各种出版物中随处可见:《银幕上》(Onfilm)杂志称杰克逊为“新西兰变态”(kiwi sicko)(Doole 1993:4);《英国现代评论》(British Modern Review)则称:说到恶心人,“没有谁能盖过新西兰佬(the antipodeans)”(“BFI Praise”1994:12);而邪典电影网站“激情沸点”(The Hot Spot)断言:“彼得·杰克逊让新西兰以邪典电影出了名……除了羊羔肉,(《群尸玩过界》)是有史以来新西兰出产的最好的东西。”随着这些低俗文本在全球大获成功,新西兰这个国家也声名大噪,成了邪典、恐怖和坏趣味的同义词。
杰克逊和新西兰同时被刻上了恐怖、血浆、坏趣味、暴力的供应商印记,这让国际社会对新西兰产生了一种印象,即这是一个失衡的国度,充满怪异阴暗的病态狂热,而且这种印象还在不断加深。这样的观点清晰地表现在《心神不安的电影》(Cinema of Unease)( 全名为Cinema of Unease:A Personal Journey of Sam Niell,又译《电影百年之新西兰》。——译注)中,这部1995年的关于新西兰电影的纪录片(由山姆·尼尔、朱迪·莱默编剧并执导)以“失衡的新西兰”为主题( 对这一观点的质疑,见Rodger Horrocks(1999)。)。由《心神不安的电影》这样的影片、各国评论家的言论以及(对杰克逊的“呕吐片”、类型、趣味以及一种基于一国得出的奇怪世界观买账的)粉丝消费可以看出,新西兰本身已经被分类,作为邪典对象,一个充斥古怪想法和恐怖坏趣味的地方。在这个非主流、非好莱坞的电影工业中,“邪典”的成功终将引发人们的思考:一个国家该如何在国际舞台上展示其形象。
由这些二元对立关系(好/坏趣味,高雅/低俗文化,主流/邪典观众,好莱坞/民族电影)衍生出的居于次要地位却很严重的政治后果,被一则小丑闻暴露在光天化日之下:1993年,新西兰电影与电视奖将“最佳影片”的荣誉授予了《群尸玩过界》。之后,评审委员约翰·克莱纳(John Cranna)——短篇小说作家和崭露头角的编剧,公开反对杰克逊的电影获奖,并批评《群尸玩过界》是“粗制滥造的恐怖片,是对新西兰严肃电影的嘲弄”(‘Integrity and the B.O.’1993:8)。在观后感中,克莱纳指出,《群尸玩过界》的趣味、类型和民族话语相互指涉,重现了国际上把新西兰和“恐怖”“坏趣味”联系在一起的评价,《群尸玩过界》“生搬硬套”恐怖类型的“坏趣味”,折射出的是新西兰这个国家的“坏趣味”,再次证实了新西兰在国际影坛的二流地位,并且打破了文化合法性的一切伪装。过分沉溺于恐怖坏趣味,将新西兰的文化产业推入了无休止地展示其边缘地位的境地。
杰弗瑞·斯康斯(1992)描述过两种不同类型的邪典迷影(cinephilia):考古的(archeological)和叙境(diegetic)的。前者痴迷于电影的“收藏”和电影的衍生品,后者则全情投入一个特殊的世界,一个某种类型特有的场面调度(比如“黑色电影”中的城市景观),或者某个单独的电影文本(比如《泰坦尼克号》或《绿野仙踪》)。《罪孽天使》似乎培育出了邪典迷影的后一种形式——“叙境”迷影,在此,影迷从女孩们美好的友情、她们写的书和演的戏里所描绘的奇幻景观中寻求审美愉悦。叙境迷影致力于重新经历和延展故事中的世界,这可以说是灵感源于电影的原创作品和创造性写作,而在创作过程中,电影故事与粉丝或表演者的人生融为了一体。( 其他媒体上还有一个例子:一首名为《伊兰姆》(Ilam,电影中出现的新西兰基督城的郊区公园,也是案件发生的地点)的诗(在基督城事件发生之后)出现在“云中路”(The Way Through the Clouds)网站上。)“云中路”网站有一个关于粉丝在《罪孽天使》叙境空间中发生叠瓦作用(imbrication)的实例,这名粉丝描述了朱丽叶和宝琳的友情与个性是如何映射了她自己的个性以及她与好友之间关系的:
有人也许会指出,正是在“邪典”迷影花样繁多的极端解读中,对高雅与低俗之间界限的公然违反和坚决维护交替进行着。对《罪孽天使》的迷狂和对呕吐电影的迷狂具有不同的形态,二者的差异被简化成“艺术”之于“血浆”、“良品”之于“垃圾”、“高雅”之于“低俗”、“好趣味”之于“坏趣味”。作为一名既“高雅”又“低俗”的邪典电影导演,杰克逊独树一帜地建构了“邪典作者”概念,揭示出“作者”这样高度自负的现代人是如何同时赢得高雅趣味和低俗趣味两个群体的。“低俗作者”这一说法并不新颖,但在这里,其特别之处在于杰克逊是一个在不同年代里游走于高雅/低俗范畴的两个极端的导演,他让两者的差异变得更为显著,也让邪典的独特重复与各不相同的邪典实践之间的相似之处更为突出,这些实践对于公认的高雅文化趣味和低俗文化趣味或坚持或抛弃。杰克逊作品中纵横交错的高雅和低俗还表明,尽管呕吐三部曲的邪典粉丝群和《罪孽天使》的邪典粉丝群都团结在同一个导演的作品周围,但他们对杰克逊这部作品的狂热并不能转移到他其他的作品上——除了极个别的例外,绝大多数的《罪孽天使》粉丝是不会成为呕吐三部曲粉丝的,反之亦然。( 当然,有时候会出现呕吐片迷同时也是《罪孽天使》迷的情况,不过《罪孽天使》的粉丝(至少那些活跃在网络上的)里却几乎没有《宇宙怪客》《疯狂肥宝综艺秀》或《群尸玩过界》迷。“恐怖屋”(House of Horrors)网站的一个粉丝写道,他看了《群尸玩过界》后成为杰克逊的粉丝,在他列出的杰克逊作品清单里,单单漏掉了“好趣味”电影《罪孽天使》和《被遗忘的银色》(Forgotten Silver,1995)。尽管杰克逊的电影网站和网页大多有完整的作品年表,但杰克逊电影的“两类”粉丝群总是泾渭分明。)这更加说明:尽管高雅和低俗在彼得·杰克逊的电影里确实互相融合,但在邪典实践中,高雅与低俗、好趣味与坏趣味之间依然泾渭分明。