14 午夜场的色情恐怖片与市区里的先锋艺术

《定义邪典电影》14 午夜场的色情恐怖片与市区里的先锋艺术,页面无弹窗的全文阅读!

琼·霍金斯(　琼·霍金斯，布鲁明顿印第安纳大学文化与传播系副教授。著有《前沿：艺术恐怖片与恐怖的先锋艺术》（Cutting Edge:Art-horror and the Horrific Avant-garde，明尼苏达大学出版社2003年出版）。)

1980年代至1990年代的美国，一种新的文化正在形成。因为没有更好的词形容，我就将其定义为“20世纪晚期的先锋文化”。本文提到的许多导演（如大卫·沃纳罗维茨［David Wojnarowicz］）都自称为“艺术家”或“实验电影制作者”，他们把电影或录像带看作艺术媒介，而对其“娱乐”价值弃之不论。另一些导演，如拉里·法森顿（Larry Fessenden）和阿贝尔·费拉拉（Abel Ferrara），则自称为“独立”故事片制作者，试图在好莱坞制片厂的控制和投资之外保持一定的独立性。至少这两类导演都拍过商业片，并且对商业片和对更具实验性的作品都一视同仁。这些电影人和他们的粉丝共同表现出了雷蒙德·威廉姆斯所谓的“文化形成”（cultural formation），这种隶属关系“并不基于正式的会员制度或任何稳定集中的公开表现，其中存在着有意识的关联或群体身份认同，不是非正式的就是偶然形成的”（Williams 1982：68）。

将这些电影爱好者和迷影人（cinephiles）吸引到一起的，是共同的都市生活方式，是对正式的叙事实验的共同承诺，他们都将人的身体视作社会政治斗争场所，都对激进的身份政治感兴趣，都不信任财富和权力的制度化机制。从政治立场上讲，他们包括从无政府主义者到自由主义者在内的各类人群，许多人在地下朋克圈里有很深的根基。他们寻找文学上的巧合，偶然受到巴拉德（J.G.Ballard）、路易·费迪南·塞里那（Louis-Ferdinand Celine）和威廉·巴勒斯（William S.Burroughs）的作品启发，而在理论上，他们又受惠于乔治·巴塔耶、让·鲍德里亚、吉尔·德勒兹、米歇尔·福柯、菲力克斯·迦塔利、卡尔·马克思和弗雷德里希·尼采等人的著作。他们在利用和影射电影史、电影理论时带有自反性；电影风格方面，他们似乎对超现实主义扭曲的梦境意象、欧洲艺术电影的非好莱坞叙事传统（鲍德里亚认为其标志性特征，一是破坏了经典好莱坞电影对因果律的依赖，二是开放性结尾，1979：56—64）、伊冯·瑞娜（Yvonne Rainer）（其特点是女性主义政治叙事，这种叙事经常被直接诉诸镜头前的理论探讨所打断）和安迪·沃霍尔（尤其是他对长镜头和真实时间的广泛应用）的先锋传统都有所借鉴。不过，他们也大量借用“低俗”文化——如情色惊悚片、恐怖片、科幻片和色情片，因而他们的作品经常被形容为“阴暗的”“令人不安的”“充满智慧的”“刺激的”和“离奇的”。(　对此感兴趣的人可以亲自去查看《超时电影指南》（TimeOut Film Guide）第7版（London：Penguin Books，1999）。)

最初的市区电影（downtown film）(　“市区电影”一词最初是编剧杜撰出来的，之后被《C与D之间》（Between C and D）这类粉丝同人志用来形容某类作品。从审美上看，这些作品受到塞里那和巴勒斯等人的深远影响。围绕着对毒瘾和边缘生活的影像描绘，书写着从抒情到原始、风格各异的电影语言。然而，正如我之后将提到的那样，“市区”一词指的是这些艺术家聚居的城市地带；但这个地理名词被打上了审美烙印——就好像你住的地方能决定你作品的艺术类型似的。但这正是许多电影制作者和编剧试图建立的阶级观念。我想补充的是，在一个（如凯西·阿克［Kathy Acker］等编剧不断强调的那样，是错误地）以“无阶级”为傲的社会里，这是极为激进的立场。)，如亚历克西斯·克拉斯洛夫斯基（Alexis Krasilovsky）的《血》（Blood，1975）和大卫·林奇的《橡皮头》（Eraserhead，1976），出现在1970年代中期，但新的地下电影的集中爆发是在1980年代，正如罗伯特·西格勒（Robert Siegle）所言，那时的美国经济正“处于艰难时刻”（1989：9）。面对经济不景气以及之后出现的艾滋病威胁，一些美国艺术家和电影人开始向市区转移：曼哈顿东村、芝加哥仓库区、旧金山市场街南区（SOMA）……这些萧条的地方租金便宜，有足够的工作空间。一到那里，他们就马上找份白班工作，过上了克里斯·克劳斯（Chris Kraus）所称的“独立的贫困”生活（1997：196），这样，他们就能把真正的精力放在文化生产上。他们的文化作品折射出了他们栖居的社区——满目疮痍的地方，罗伯特·西格勒写道，“最强有力地揭开了我们大多数人的生活假象”（Siegle 1989：1）。社区本身提供了一种艺术凝聚力，或许正是由于这个原因，艺术家和他们的作品被贴上了与地理有关的词——“市区”“东村”“SOMA”。

除了地域感和群落感，让电影人团结起来的还包括明确的社会政治议题。他们也如达达主义者和超现实主义者一样，试图在艺术世界和整个社会之中“撼动使其具体化的关系”(　接受美学认识论认为，未经阅读的文学或艺术作品只是一个潜在的存在形式，其中有着大量待定的东西和空白，需要读者借助想象来将其重构或具体化。艺术品被观赏者“重构”后才能完成，其潜在要素才能实现，因此艺术品是艺术家和欣赏者共同完成的。——译注)（Siegle 1989：3）。他们的作品挑战性别、种族、阶级和性取向的既有偏见；试图直接介入社会秩序的表象，动摇现存的社会秩序。不过，市区艺术家并不是天真的空想家。他们知道“没有什么结构能逃过具体化，没有什么法律做不到压制和正常化，没有什么‘标准’能避免取代它想获得的‘真实’”（Siegle 1989：3）。不过，尽管困难重重，市区艺术家还是坚持“像打一枪换一个地方的游击队那样行事”，从而使其作品的消费者正面接触我们文化里的“柜中骷髅”(　柜中骷髅（skeletons in closet）是句谚语，意思是不可外扬的家丑。——译注)（Siegle 1989：3）。在电影里，这种想法往往以令人不安的纪录片和非虚构的散文电影等形式出现。比如詹妮弗·蒙哥马利（Jennifer Montgomery）的《家门口的大街》（Home Avenue，1989），这部17分钟的纪实电影是在一个相当不错的居民区的一条僻静马路上拍摄的。电影制作者手执8毫米摄影机，一边沿着这条路行走，一边回述自己在离父母家不远处，被人用枪指着强暴的那个夜晚发生的一切。比尔·尼克斯（Bill Nichols）称“这是对电视新闻的戏仿之作”，影射的是美国新闻播报员常用的那种不合时宜的“神气活现”的口吻，哪怕他们向观众播报的是中东的持续暴乱或者某个极为恶性的犯罪事件中的受害者情况刚刚稳定，“蒙哥马利指认案发现场时用的就是电视记者街头采访时那种心平气和的积极乐观的语气，好像在说别人的事一样——这是对‘真相’（vérité）的嘲弄。没有那种对着镜头回想往事时会流下的泪水，就算有也只能加剧影片给人的不安”（Nichols and Peary 1996：36—37）。

本文提到的许多纪录片和故事片都和蒙哥马利的电影一样，试图揭露美国中产阶级生活的阴暗面，还有一个同样之处是，这些作品大多都拒绝多愁善感。故事片中的可怕情节，往往以讽刺的方式表现或演绎，带有就事论事的疏离感和冷酷。更令人不安的是，片中以暴力来刺激观众的真实生理反应。为了直接诉诸观影者的身体反应，这些电影经常利用诸如恐怖或色情等“低俗”类型片的视觉上的和主题上的修辞来表达他们的观点。(　我在这里有意使用了引号。正如我在我的《前沿》（Cutting Edge）一书中所言，我认为“高雅艺术”和“低俗文化”是息息相关且彼此交织的概念。)在此，他们也挑战了受众反应的极限。吸血鬼电影用巨大的、裂开的、边缘参差不齐的伤口来表现受害者被咬的部位，而不是像好莱坞电影里的那种干净的针孔和整齐的切口。电影常常以逼真呈现性爱场景为目的，还在其中插入暴力元素。而毒瘾被描绘为——就像巴勒斯在《裸体午餐》（Naked Lunch）一书中所写的那样——对晚期资本主义生活的、强大的系统化隐喻。

从直接挑战观众的角度看，这些电影都加入到布莱希特和戈达尔所进行的美学实践中。他们造就了一种“反电影”，就像真正的政治遭遇一样，能“抓着你的肩膀使劲摇”（Kraus 1997：156）(　（Kraus 156）。“反电影”概念来自彼得·沃伦（Peter Wollen）的《戈达尔与反电影：东风》（Godard and Counter Cinema：Vent d'Est）一文中。他在其中清晰地归纳了戈达尔的7项“基本美德”，似乎直接借鉴了布莱希特的《马哈哥尼城市的兴衰》【The Rise and Fall of the City of Mahagonny】一书的前言。参见Peter Wollen,‘Godard and Counter Cinema：Vent d'Est’,in Bill Nichols（ed.），Movies and Methods Vol. II 【Berkeley and Los Angeles：University of California Press, 1985】, pp.500-509。)。然而，与布莱希特和戈达尔的作品不同，这些电影很少公然挑起事端，(　我在这里指的是戈达尔的电影《中国姑娘》（La Chinoise，1967）、《万事快调》（Tout va bien，1972）、《给简的信》（Letters to Jane，1972）和《第二号》（Numero Deux，1975），在这些影片中，人物引用马克思的话并明确讨论了阶级压迫等问题。)也很少试图去破坏叙事或阻碍观看者身份认同的一贯过程。相比之下，如托德·海因斯所言，他们是在努力揭示叙事和电影身份认同的一贯过程的运作方式，而“不是让这个过程本身失效”。(　托德·海因斯的论文《身份危机》（Risks of Identity）发表于1999年5月1日在威斯康星州密尔沃基的威斯康星大学举办的“20世纪研究的核心问题”会议的“了解大众文化／媒介知识”（Knowing Mass Culture/Mediating Knowledge）分会上（会议于4月29日至5月1日召开）。在这里强调“身份认同”是至关重要的。哪怕无修饰的非叙事电影和开放的实验电影也一样——例如，迈克尔·科利尔（Michael Klier）的《巨人》（Der Riese，1983），完全由监控录像组成——他们有一种残忍的好奇，想知道观影者是否认同摄影机的凝视。)

市区的电影人并不都是年轻人，也并非都住在市中心。但他们都信奉一种詹妮弗·蒙哥马利所说的“朋克式地下美学”（Nichols and Peary，1996：36），一种托德·海因斯称为“东村”(　海因斯，《身份危机》。)的感受力。他们讲述的故事——比如性产业的忙碌喧嚣，毒瘾，异化、种族、恐同症、环境疾病、文化顽疾以及艾滋病——往往不是主流观众想看的。这其中有种未经打磨的粗粝感，经常蔓延到电影制作的常规元素中。即使有预算，许多市区电影导演也更愿意拍成有颗粒感的黑白片，这种风格借鉴自早期的意大利新现实主义电影和乔治·罗梅罗的《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968）。(　当然也不尽然，贝蒂戈登的《情色剧院》（Variety，1985）和劳伦斯·法森顿（拉里·法森顿）的《习惯》（Habit，1997）就使用了大量艳丽的饱和色，让我的学生们看得晕头转向。)他们会在室外拍摄，大量采用真实时间。如果这么拍有美感的话，正如安德烈·科德雷斯库（Andrei Codrescu）所言，也是一种“野性的美”，带着有历史影响力的先锋电影和黑色电影那种“老练而野蛮”的印记（Rose and Texier 1998，cover）。

虽然频繁参考电影史上的前人之作，但市区文化并不单纯是对过去的先锋艺术和流行风尚的改编。(　市区文化在认可和致敬前辈作品时非常谨慎，并且对自己在文化史上的地位非常具有自反性。比如，乔尔·罗斯（Joel Rose）和凯瑟琳·特谢尔（Catherine Texier）的《C与D之间》就是献给法国编剧赛里娜的。)许多作品与后现代主义理论有着极大的关系，也与一种话语策略密不可分：斯蒂芬·沙维罗（Steven Shaviro）认为它不再是“一种理论上或风格上的选择”，而是当代的末世（fin de siècle）文化特有的一部分（前言第1页，无页码。Shaviro 1997：1）。许多在市区工作的艺术家去了研究所，他们的作品经常明确指向那些用以批评他们的理论。制片人及编剧克瑞斯·克劳斯（Chris Kraus）是符号文本出版社(　这家出版社名为Semiotext（e），以向美国读者介绍法国理论而闻名，创立30多年来一直是美国最具影响力的独立出版机构之一。——译注)的编辑之一，这家机构是让·鲍德里亚和菲力克斯·迦塔利著作在美国的最主要的出版者。而他作为出版社“本地代理书系”（Native Agents Series）的编辑——这是一套美国散文集（包括虚构作品和论文）——她对于证明市区艺术文化在多大程度上表现了激进的后现代理论，自然有经济方面的考量。托德·海因斯在布朗大学学习过女性主义电影理论，并在他的电影里探讨了如何有意识地操纵凝视。小说家及编剧凯西·阿克师从赫伯特·马尔库塞，经常在其作品中引用哲学理论。于是，市区电影文化不仅将自身置身于“高雅艺术”和“低俗文化”之间（之所以是“之间”，因为它从前卫和流行中同等地获取资源，而且不在二者之间制造文化差异），还置身于学院派理论和一种带有理论悟性、融先锋性和街头智慧于一体的风格之间。如果说超现实主义在先锋艺术领域为马克思—弗洛伊德主义学说开辟了空间，那么市区电影和市区文学则将理论重构作为一种激进的时尚。从这个意义上讲，他们构成了被称为后现代或后结构主义的先锋艺术，这种先锋艺术极大地受惠于学术文化的影响，并被学术文化宣布了它的存在。

下文中，我想简略探讨一下某些市区电影跨界“邪典”类型的问题。这些电影——如林奇的《橡皮头》、托德·海因斯的《爱与毒》以及阿贝尔·费拉拉的《夜瘾》——都已经颇为人知。(　这些电影被认为是“市区”电影有几个原因：带颗粒感的黑白片，充满“市区的朋克美学”。它们对那些年轻而又时髦的城市观众来说非常有吸引力。而电影的主题——毒瘾、艾滋病、失衡的家庭生活——为它们打上了“市区”（与主流相对立的）电影的标签。更多关于《爱与毒》市区电影身份的叙述，参见我的文章《不会比你过去更差劲：阿贝尔·费拉拉〈爱与毒〉中的理论、经济与权力》【‘“No Worse Than You Were Before”: Theory, Economy and Power in Abel Ferrara's The Addiction’, forthcoming in Steven Schneider and Xavier Mendik 【eds.】 Underground U. S. A. 【London：Wallflower Press】; and Xavier Mendik, ‘Shooting up on Seech: the Female“Fix”of The Addition’ in Chrstopher Walken, Movie Top Ten 【ed.】 Jack Hunter [London：Creation Books, 2000]】。)因此，我将聚焦于那些始终处于边缘的跨界之作。

尼克·杰德（Nick Zedd）和理查德·科恩（Richard Kern）拍的“造反电影”（transgression film）拥有他们专属的一群邪典追随者。实际上，你可以认为造反电影运动就是一种存在于地下电影或市区电影文化之中的邪典活动。这一叫法是《村声》（Village Voice）杂志的评论员艾米·托宾（Amy Taubin）在她为尼克·杰德的超8毫米电影长片《他们吃屎》（They Eat Scum，1979）所写的评论中提出的。这部电影的叙事是“朋克／青少年犯罪／家庭情景剧／恐怖／死亡摇滚的虚无主义的结合体，完全以冷嘲热讽的坎普风格来摄制”(　Jack Sargeant Deathdripping: The Cinema of Transgression 【London: Creation Books，1999】，p.25.本文后续还将对这本书进行一些引用。)。影片对苏西·普雷德（Suzy Putrid）和她名为“心智不全”（Mental Deficients）的死亡摇滚乐队进行了跟拍。随着死亡摇滚运动的兴起，苏西毁灭了自己那个不成样子的家庭，并导致了印第安角核反应堆的融毁。几年后，死亡摇滚乐队接管了世界——他们是唯一穿着防辐射服的人，但是有一群遭辐射后的变异人想要夺权。电影里有许多大卸八块的食人场景，还有人兽口交，一个假朋克甚至被逼着活吃老鼠。“这些场景通通都恶心至极”，托宾写道。她还补充说，杰德的电影让她感到有“代沟”，而别的朋克电影人的作品，比如薇薇安·迪克（Vivienne Dick）的，就没让她有这种感觉（Sargeant 1999：25）。1982年，托宾写下这篇评论的3年后，这部电影在曼哈顿有线电视C频道（公共频道）播放，遭到《华尔街日报》头版头条的严厉谴责（《华尔街日报》1982年12月20日）。这次事件表明了两点：首先，造反电影（杰德最后化名奥瑞翁·杰里科［Orion Jericho］为《地下电影速报》［Underground Film Bulletin］写了篇声明——在文章里他认可了这一称呼并表示欣赏）已经获得了某种特殊的朋克邪典地位；其次，邪典电影开始在传统放映场所——午夜场剧院之外迅速传播开来。

另一部获得了不寻常的邪典地位的“造反”电影是《邪恶栖居之处》（Where Evil Dwells），1985年由艺术家大卫·沃纳罗维茨和电影人汤米·特纳（Tommy Turner）共同完成。影片讲述了一个声名狼籍的邪恶少年里奇·卡索（Ricky Kasso），他和他的朋友被控在膜拜撒旦的仪式上杀害了一个孩子，之后卡索自杀了。我之所以称其有着“不寻常的邪典地位”，是因为这部电影在一次公寓火灾中被毁，只有一段34分钟的胶片幸存——你可以在“多面体”或“周一周三周五视频俱乐部”(　Facets Multimedia，1975年成立于美国的一家重要的媒介艺术非营利组织。Monday, Wednesday, Friday Video Club，代表视频艺术家和电影人直接面向消费者的零售商。——译注)买到它的录像带。这部电影获得的邪典地位完全归功于录像带销售和电影剧本的发表，剧本之后收入了杰克·萨金特（Jack Sargeant）的《死亡幻觉》（Deathdripping，1999）一书中。

在更传统的午夜场放映领域——导演斯蒂芬·萨亚迪安（Steven Sayadian）不可不提。萨亚迪安化名瑞恩斯·迪姆（Rinse Dream）、博普（F. X. Pope）、拉蒂·凡·詹斯基（Ladi Von Jansky）和西德尼·法尔科（Sidney Falco）等，在成人电影产业闯出了一番天地。当他的硬核色情片《肉欲咖啡馆》（Café Flesh，1982）出现在午夜场电影圈时，他开始涉足更为主流的邪典（与色情—邪典相反的类型）领域。（布鲁明顿的金赛研究所最近从一个艺术剧院——过去是放映过这部电影的午夜场剧院——处获得一批35毫米胶片，包括6部此片复刻版的35毫米胶片；可以看出，它曾是非常受欢迎的午夜场电影。）《肉欲咖啡馆》（萨亚迪安化名瑞恩斯·迪姆所拍）是一部令人不安的后启示录电影，评论家们称它为“拍给思想者看的色情片”，说它是有史以来最不色情的成人片（Lenzl and Lenzl 1996：35）。故事发生在一个病毒肆虐的未来世界，在那里，性关系只允许发生在所谓的“阳极人”之间，即这些人在舞台上表演春宫秀的时候。正如《血与肉》杂志所言，“这些表演都是在新世界政府的强制下进行的——为的是抚慰那些‘阴极人’……所以，这里的性动机可以说是远低于为色情表演设置的最低标准。剩下的只是纯机械化的、毫无情感的性行为”（Lenzl and Lenzl 1996：35）。正如《血与肉》提醒我们的，作为一部拒绝让观众产生“色欲感”的电影，《肉欲咖啡馆》在色情片历史上占据了一席之地（1996：35）。这是一部具有自反性的色情片，在表现自己制造出来的场景（被强制在大庭广众之下表演的性行为）上一点也不轻松。

凭借这部电影在午夜场里的成功，萨亚迪安紧接着推出了《卡里加利博士》（Dr. Caligari，1989），一部专为“邪典”市场而摄制的影片（公开宣称这是一部经典“邪典”喜剧）。受1919年的电影《卡里加利博士的小屋》启发，片中场景设在“卡里加利精神病收容所”，主持这家收容所的是卡里加利博士——罗伯特·维内(　Robert Wiene，电影《卡里加利博士的小屋》（1919）的导演。——译注)创造的那个双面狂人——的孙女。这位新任卡里加利博士用注射荷尔蒙的方法来治疗性无能（而它唯一的作用就是把一位患者的性无能转移到另一位患者身上）。这部影片的灵感源自1919年的电影，但也对1980年代初在午夜电影院线放映的另一部卡里加利影片亦步亦趋。芝加哥独立电影人汤姆·帕拉佐洛（Tom Palazzolo）1983年拍摄了《卡里加利疗法》（Caligari's Cure），并将自己儿时在教会学校的经历和青春期的性幻想加入了这部卡里加利翻拍之作中。

萨亚迪安的电影最初在午夜场放映。美国的“午夜场电影”其实就是午夜时分——在主流影院里——上映的邪典电影。传统的宣传方式对它们不起作用。电影广告挂在剧院门口的大招牌上，登在专门的地下或市区艺术刊物上（比如纽约的《村声》杂志），但在主流报纸的广告栏里却难觅其踪。观众要想了解放映信息，要么通过口耳相传（字面意思）或从朋友处得知，要么就是偶然在咖啡馆或俱乐部里看见了宣传单。1970年代是午夜场放映最火的时期。之后，它们在城市还是很受欢迎，但录像带的普及使得午夜场不能再像过去那样巩固邪典电影的地位了。(　更多关于午夜场电影的内容，参见《午夜场电影》一书（J. Hoberman and Jonathan Rosenbaum，Midnight Movies，New York：Da Capo Press，1983）。)

除了午夜场放映，俱乐部在吸引观众观看市区电影方面也发挥了重要作用。大多数朋克电影（比如贝丝·碧［Beth B］和薇薇安·迪克这些电影人的作品）起初都是在俱乐部上映的，既在特殊的私密房间放映，也作为乐队表演的背景画面。造反电影——尼克·杰德和理查德·科恩执导的那种——最初也是在俱乐部、特殊的电影节（纽约地下电影节、芝加哥地下电影节以及以纽约为大本营的男女同性恋实验电影节——混合电影节），以及某些独立的电影场馆，如西班牙的弗朗西斯科实验电影院等处放映的。得益于阿兰·穆尔（Alan Moore）（周一周三周五视频俱乐部的老板）这帮人和“电子混合艺术”这类小组，这些电影还能通过录像带发行，于是，纽约以外的观众终于可以看到那些他们在地下出版物里读到的电影了。

正如我前文提到的，录像带起到了将五花八门的电影以邪典身份为契合点聚在一起的重要作用。它的易于获取，意味着人们即使不住在纽约、芝加哥这种大城市里，也有机会看到那些原本只在市区俱乐部和午夜场上映的影片。而“直接以音像形式发行的影片”（direct-to-video film）的迅速崛起（通常是低成本的软核情色惊悚片，在美国无法获得公映的机会），开发出了一个追捧“没人听说过的电影”(　关于音像电影的研究不多。更多关于录像带如何影响观众和观影趣味的讨论，参见霍金斯的《前沿》（Cutting Edge，ch. 2）。)的小众市场，以至于一些一般不看先锋电影或实验电影的人偶然也会尝试市区电影。他们可能被录像带盒和剧情梗概吸引了，那上面都会强调片中有反常的性行为还有犯罪，顾客租借这些电影的时候，它们还摆在录像带店里的“新品发售”或“音像电影”货架上，之后则会归入“邪典与实验电影”的货架。此外，发行录像带通常还能确保影片有机会在当地有线电视频道播出（因为预算很低又是个体经营，有线电视频道总是迫切需要那些“民间出品”的东西）。

录像带使得萨亚迪安和帕拉佐洛电影双双获得了邪典身份。拉里·法森顿的《习惯》则是另一个例子（就像《邪恶栖居之处》一样），它不仅在录像带市场获得了邪典身份，还扩大了自己的市场。这部市区吸血鬼电影的剧本最早出现在《纽约的波多黎各诗人》（NuYo Rican Poets）1994年5月31日出版的第58辑（纽约），1997年改编成电影上映。法森顿已经制作过一些市区电影，他成功地将这部影片带到了圣丹斯电影节——却没有得到多少在影院上映的机会。不过，法森顿获得了一份录像带合同，因此该片首次被大多数人看到，是在录像带店的“新品”货架上——之后靠的是口耳相传。这是一部了不起的吸血鬼电影，其探讨毒瘾问题实质的方式，费拉拉在《夜瘾》里也用过，但它的故事背景中性的意味更直白。它在美国的待遇跟许多恐怖片在美国的待遇一样，都颇有意思——明明是一部邪典电影（一般放在录像带店的恐怖类或邪典类货架上），在美国发行的录像带里却加入了让－吕克·戈达尔的《受难记》（Passion，1982）的预告片，看起来似乎是打算让艺术电影的观众也来了解一下市区吸血鬼电影。

最后，我想提一下里克·利特（Rick Little）的《自拍圣殿》（Church of Shooting Yourself），这是一档纽约城区的有线电视节目，吸引了纽约内外的大批邪典观众（节目的节选可以在录像带上看到，而利特也在1994年、1996年和1997年赢得了“家乡录像节媒体联盟”的［最具创新性的］奖项，以及1996年东村国际电影节评委会大奖）。纽约以外的地方能买到私人制作的这个“综艺节目”的录像带，用了里克·利特的一段话做广告：

外星生物强迫我认为我在自己公寓的外面，但实际上我就在里面。大概正在睡觉或看电视。为了与这个念头斗争，我决定用一台便携式摄影机毫不间断地拍摄自己，以此证明我在哪里，在做什么。把自己的全部生活都拍下来、连夜里也要监视，实在太枯燥乏味了（过去我晚上都是看晚间新闻的），所以我总是表现得像新闻记者一样，这样，当我看自己的“日常录像”时，感觉就更像是在看普通的新闻节目了。

外太空来的外星生物有许多阴招能把我的大脑分开，这样就能改造我的灵魂，但它们骗不了我，因为有电视一直陪着我。自拍让我得以幸存。

做出shooting动作的，可以是摄影机，也可以是枪，这样的文字游戏让人有种特别讽刺的感觉。《自拍圣殿》的一部分吸引力来自利特本人问题百出的感受力，人们怀疑他可能真的打算为了“幸存”而把自己拍进去。就像流行的周播电视剧《X档案》里那些被绑架的人一样，利特似乎既有讽刺意识，又有妄想症，极好地贴合了时代。

本文最初是为“定义邪典电影”的研讨会而写的，这次会议于2000年11月17日至19日在英国诺丁汉召开。第一稿完成的时候，那些被我归为1980年代至1990年代的状况——物质方面的和社会心理学方面的——在我看来依然大行其道。既然事情通常都是这样，即1990年代的情况还会延伸到下一个10年，所以我构思这篇文章时，基本上都是基于当下。然而，2001年9月11日，就在我准备发表这篇文章的过程中，世界天翻地覆。纽约世贸大厦倒塌了。我在文中提到的许多人都从他们的阁楼和公寓里疏散出来，并被告知“往北走”。曼哈顿市区的地貌发生了变化。美国也是如此。我们完全不知道，何种新的先锋艺术和邪典电影能够对当下这样的新时代进行表述（比如说，反讽恐怕不是对任何事情的得体回应）。此时，记住什么是末世先锋艺术，似乎变得前所未有地重要——这种尝试，就像某位涂鸦作者所说，是在发现这个国家的一切问题似乎都源自其内部时敲响的“最后的警钟”。(　这个涂鸦位于加州大学圣克鲁兹分校“全球餐厅”的女洗手间。)它象征了一个——目前想不出更好的词来形容的——我暂时称之为“虚无主义的纯真”时刻，一个直接介入国家表象的时刻——这似乎是对开始变得苦涩的美国梦的最佳回应，一个我们相信直接介入国家表象将有所助益的时刻。