从直接挑战观众的角度看,这些电影都加入到布莱希特和戈达尔所进行的美学实践中。他们造就了一种“反电影”,就像真正的政治遭遇一样,能“抓着你的肩膀使劲摇”(Kraus 1997:156)( (Kraus 156)。“反电影”概念来自彼得·沃伦(Peter Wollen)的《戈达尔与反电影:东风》(Godard and Counter Cinema:Vent d'Est)一文中。他在其中清晰地归纳了戈达尔的7项“基本美德”,似乎直接借鉴了布莱希特的《马哈哥尼城市的兴衰》【The Rise and Fall of the City of Mahagonny】一书的前言。参见Peter Wollen,‘Godard and Counter Cinema:Vent d'Est’,in Bill Nichols(ed.),Movies and Methods Vol. II 【Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1985】, pp.500-509。)。然而,与布莱希特和戈达尔的作品不同,这些电影很少公然挑起事端,( 我在这里指的是戈达尔的电影《中国姑娘》(La Chinoise,1967)、《万事快调》(Tout va bien,1972)、《给简的信》(Letters to Jane,1972)和《第二号》(Numero Deux,1975),在这些影片中,人物引用马克思的话并明确讨论了阶级压迫等问题。)也很少试图去破坏叙事或阻碍观看者身份认同的一贯过程。相比之下,如托德·海因斯所言,他们是在努力揭示叙事和电影身份认同的一贯过程的运作方式,而“不是让这个过程本身失效”。( 托德·海因斯的论文《身份危机》(Risks of Identity)发表于1999年5月1日在威斯康星州密尔沃基的威斯康星大学举办的“20世纪研究的核心问题”会议的“了解大众文化/媒介知识”(Knowing Mass Culture/Mediating Knowledge)分会上(会议于4月29日至5月1日召开)。在这里强调“身份认同”是至关重要的。哪怕无修饰的非叙事电影和开放的实验电影也一样——例如,迈克尔·科利尔(Michael Klier)的《巨人》(Der Riese,1983),完全由监控录像组成——他们有一种残忍的好奇,想知道观影者是否认同摄影机的凝视。)
市区的电影人并不都是年轻人,也并非都住在市中心。但他们都信奉一种詹妮弗·蒙哥马利所说的“朋克式地下美学”(Nichols and Peary,1996:36),一种托德·海因斯称为“东村”( 海因斯,《身份危机》。)的感受力。他们讲述的故事——比如性产业的忙碌喧嚣,毒瘾,异化、种族、恐同症、环境疾病、文化顽疾以及艾滋病——往往不是主流观众想看的。这其中有种未经打磨的粗粝感,经常蔓延到电影制作的常规元素中。即使有预算,许多市区电影导演也更愿意拍成有颗粒感的黑白片,这种风格借鉴自早期的意大利新现实主义电影和乔治·罗梅罗的《活死人之夜》(Night of the Living Dead,1968)。( 当然也不尽然,贝蒂戈登的《情色剧院》(Variety,1985)和劳伦斯·法森顿(拉里·法森顿)的《习惯》(Habit,1997)就使用了大量艳丽的饱和色,让我的学生们看得晕头转向。)他们会在室外拍摄,大量采用真实时间。如果这么拍有美感的话,正如安德烈·科德雷斯库(Andrei Codrescu)所言,也是一种“野性的美”,带着有历史影响力的先锋电影和黑色电影那种“老练而野蛮”的印记(Rose and Texier 1998,cover)。
下文中,我想简略探讨一下某些市区电影跨界“邪典”类型的问题。这些电影——如林奇的《橡皮头》、托德·海因斯的《爱与毒》以及阿贝尔·费拉拉的《夜瘾》——都已经颇为人知。( 这些电影被认为是“市区”电影有几个原因:带颗粒感的黑白片,充满“市区的朋克美学”。它们对那些年轻而又时髦的城市观众来说非常有吸引力。而电影的主题——毒瘾、艾滋病、失衡的家庭生活——为它们打上了“市区”(与主流相对立的)电影的标签。更多关于《爱与毒》市区电影身份的叙述,参见我的文章《不会比你过去更差劲:阿贝尔·费拉拉〈爱与毒〉中的理论、经济与权力》【‘“No Worse Than You Were Before”: Theory, Economy and Power in Abel Ferrara's The Addiction’, forthcoming in Steven Schneider and Xavier Mendik 【eds.】 Underground U. S. A. 【London:Wallflower Press】; and Xavier Mendik, ‘Shooting up on Seech: the Female“Fix”of The Addition’ in Chrstopher Walken, Movie Top Ten 【ed.】 Jack Hunter [London:Creation Books, 2000]】。)因此,我将聚焦于那些始终处于边缘的跨界之作。
尼克·杰德(Nick Zedd)和理查德·科恩(Richard Kern)拍的“造反电影”(transgression film)拥有他们专属的一群邪典追随者。实际上,你可以认为造反电影运动就是一种存在于地下电影或市区电影文化之中的邪典活动。这一叫法是《村声》(Village Voice)杂志的评论员艾米·托宾(Amy Taubin)在她为尼克·杰德的超8毫米电影长片《他们吃屎》(They Eat Scum,1979)所写的评论中提出的。这部电影的叙事是“朋克/青少年犯罪/家庭情景剧/恐怖/死亡摇滚的虚无主义的结合体,完全以冷嘲热讽的坎普风格来摄制”( Jack Sargeant Deathdripping: The Cinema of Transgression 【London: Creation Books,1999】,p.25.本文后续还将对这本书进行一些引用。)。影片对苏西·普雷德(Suzy Putrid)和她名为“心智不全”(Mental Deficients)的死亡摇滚乐队进行了跟拍。随着死亡摇滚运动的兴起,苏西毁灭了自己那个不成样子的家庭,并导致了印第安角核反应堆的融毁。几年后,死亡摇滚乐队接管了世界——他们是唯一穿着防辐射服的人,但是有一群遭辐射后的变异人想要夺权。电影里有许多大卸八块的食人场景,还有人兽口交,一个假朋克甚至被逼着活吃老鼠。“这些场景通通都恶心至极”,托宾写道。她还补充说,杰德的电影让她感到有“代沟”,而别的朋克电影人的作品,比如薇薇安·迪克(Vivienne Dick)的,就没让她有这种感觉(Sargeant 1999:25)。1982年,托宾写下这篇评论的3年后,这部电影在曼哈顿有线电视C频道(公共频道)播放,遭到《华尔街日报》头版头条的严厉谴责(《华尔街日报》1982年12月20日)。这次事件表明了两点:首先,造反电影(杰德最后化名奥瑞翁·杰里科[Orion Jericho]为《地下电影速报》[Underground Film Bulletin]写了篇声明——在文章里他认可了这一称呼并表示欣赏)已经获得了某种特殊的朋克邪典地位;其次,邪典电影开始在传统放映场所——午夜场剧院之外迅速传播开来。
在更传统的午夜场放映领域——导演斯蒂芬·萨亚迪安(Steven Sayadian)不可不提。萨亚迪安化名瑞恩斯·迪姆(Rinse Dream)、博普(F. X. Pope)、拉蒂·凡·詹斯基(Ladi Von Jansky)和西德尼·法尔科(Sidney Falco)等,在成人电影产业闯出了一番天地。当他的硬核色情片《肉欲咖啡馆》(Café Flesh,1982)出现在午夜场电影圈时,他开始涉足更为主流的邪典(与色情—邪典相反的类型)领域。(布鲁明顿的金赛研究所最近从一个艺术剧院——过去是放映过这部电影的午夜场剧院——处获得一批35毫米胶片,包括6部此片复刻版的35毫米胶片;可以看出,它曾是非常受欢迎的午夜场电影。)《肉欲咖啡馆》(萨亚迪安化名瑞恩斯·迪姆所拍)是一部令人不安的后启示录电影,评论家们称它为“拍给思想者看的色情片”,说它是有史以来最不色情的成人片(Lenzl and Lenzl 1996:35)。故事发生在一个病毒肆虐的未来世界,在那里,性关系只允许发生在所谓的“阳极人”之间,即这些人在舞台上表演春宫秀的时候。正如《血与肉》杂志所言,“这些表演都是在新世界政府的强制下进行的——为的是抚慰那些‘阴极人’……所以,这里的性动机可以说是远低于为色情表演设置的最低标准。剩下的只是纯机械化的、毫无情感的性行为”(Lenzl and Lenzl 1996:35)。正如《血与肉》提醒我们的,作为一部拒绝让观众产生“色欲感”的电影,《肉欲咖啡馆》在色情片历史上占据了一席之地(1996:35)。这是一部具有自反性的色情片,在表现自己制造出来的场景(被强制在大庭广众之下表演的性行为)上一点也不轻松。
凭借这部电影在午夜场里的成功,萨亚迪安紧接着推出了《卡里加利博士》(Dr. Caligari,1989),一部专为“邪典”市场而摄制的影片(公开宣称这是一部经典“邪典”喜剧)。受1919年的电影《卡里加利博士的小屋》启发,片中场景设在“卡里加利精神病收容所”,主持这家收容所的是卡里加利博士——罗伯特·维内( Robert Wiene,电影《卡里加利博士的小屋》(1919)的导演。——译注)创造的那个双面狂人——的孙女。这位新任卡里加利博士用注射荷尔蒙的方法来治疗性无能(而它唯一的作用就是把一位患者的性无能转移到另一位患者身上)。这部影片的灵感源自1919年的电影,但也对1980年代初在午夜电影院线放映的另一部卡里加利影片亦步亦趋。芝加哥独立电影人汤姆·帕拉佐洛(Tom Palazzolo)1983年拍摄了《卡里加利疗法》(Caligari's Cure),并将自己儿时在教会学校的经历和青春期的性幻想加入了这部卡里加利翻拍之作中。
萨亚迪安的电影最初在午夜场放映。美国的“午夜场电影”其实就是午夜时分——在主流影院里——上映的邪典电影。传统的宣传方式对它们不起作用。电影广告挂在剧院门口的大招牌上,登在专门的地下或市区艺术刊物上(比如纽约的《村声》杂志),但在主流报纸的广告栏里却难觅其踪。观众要想了解放映信息,要么通过口耳相传(字面意思)或从朋友处得知,要么就是偶然在咖啡馆或俱乐部里看见了宣传单。1970年代是午夜场放映最火的时期。之后,它们在城市还是很受欢迎,但录像带的普及使得午夜场不能再像过去那样巩固邪典电影的地位了。( 更多关于午夜场电影的内容,参见《午夜场电影》一书(J. Hoberman and Jonathan Rosenbaum,Midnight Movies,New York:Da Capo Press,1983)。)
最后,我想提一下里克·利特(Rick Little)的《自拍圣殿》(Church of Shooting Yourself),这是一档纽约城区的有线电视节目,吸引了纽约内外的大批邪典观众(节目的节选可以在录像带上看到,而利特也在1994年、1996年和1997年赢得了“家乡录像节媒体联盟”的[最具创新性的]奖项,以及1996年东村国际电影节评委会大奖)。纽约以外的地方能买到私人制作的这个“综艺节目”的录像带,用了里克·利特的一段话做广告: