马克·贝茨( 马克·贝茨，伦敦国王学院电影研究专业讲师。曾在《暗箱》（Camera Obscura）和《移动影像》（The Moving Image）上发表关于欧洲电影和档案学实践的论文，著有《重绘欧洲艺术电影》（Remapping European Art Cinema，即将由明尼苏达大学出版社出版）。贝茨目前在纽约城工作，主要研究艺术电影的发行和书籍出版对电影研究学术化的影响。)
作为一个天主教徒，罪恶感总是说来就来。而在我身上情况却颠倒了。我没完没了地谈论自己多么热爱《屠夫医生M. D.》（Dr. Butcher M. D.，1981）或《我的朋友爱杀人》（My Friends Need Killing，1976）这类电影，但真正让我感到羞耻的是，私下里我也迷恋那些不幸被称为“艺术片”的东西。在写下这句话之前，我是打算永远不提“艺术片”这个词的，除非指的是林克莱特先生( 这里指的是约翰·沃特斯的早期作品《戴安·林克莱特的故事》（The Diane Linkletter Story，1970）中的角色，这部电影也是他和其御用跨性别演员Divine合作的系列影片之一。——译注)。但是，在我“垃圾片狂魔”的外表下，不为人知的一点是，我会乔装打扮（向上帝祈祷别被认出来）去看艺术片，就像商务人士在午餐时间一窝蜂涌去看《阴道独白》（Pussy Talk，1975）一样。这真让我难堪。（Waters,1984：108）
这种情况的出现，某种程度上与1950年代至1960年代欧洲艺术电影的发展史有关。这段历史——当它偶然大胆挣脱电影作者或民族电影运动的束缚（事实上几乎所有研究艺术电影作品的著述都是以此名义书写的）时——通常认为并表现出其考察对象是针对好莱坞在全球经济和（或）审美层面所拥有的霸权的一个大胆而现代主义式的回应（Armes 1976；Kawin 1978；Kolker 1983；Bordwell 1985；Sorlin 1991；Orr 1993）。这类历史研究倾向于强调欧洲艺术电影与好莱坞电影在风格及产业上的差异，但同时也承认，这些差异在1960年代后期被吸收进了好莱坞新的“手工模式”（model of artisanal）和面向年轻人的电影制作中。因此，欧洲艺术电影的全盛时期以其传承的、今天已成为历史的一切风格和文化影响力，与其有别于美国商业电影的差异性（alterity）产生了历史性的关联。简言之，数十年来，艺术电影一直停滞不前。
这种行将就木的景象正是文化趣味转变的结果，而后者以1968年5月以来电影研究重新进行理论定位为特征，具体表现在以下理论上：阿尔都塞马克思主义学说与符号学、精神分析与女性主义、酷儿理论、后殖民主义理论、文化研究与邪典理论。这些研究并非意在否定当下对那些长期无人问津的电影类型（比如邪典）的研究以及过往的研究成果，比如埃里克·谢弗的美国剥削电影史研究，琼·霍金斯的艺术—恐怖和交叉接受研究。霍金斯发现，另类电影爱好者和艺术电影爱好者都将自己定位在好莱坞电影的对立面，在这方面二者惊人的一致。这种一致性印证了一个事实：在当代邪典电影同人志和录像带邮购目录列出的片目上，传统电影研究中截然对立的高雅作品与低俗作品却紧紧挨在一起。她聚焦于恐怖片，以占据“制高点，研究20世纪后期被‘神圣化’的电影文化中无所不在的裂痕”，找出类型融合、文化趣味形成及协商的重要原因（Hawkins 2000：28）。而谢弗的研究中最有意思的地方之一是他对于历史阶段的截取，他把1919年至1959年定为传统剥削电影的上升期、巅峰期和衰退期。1959年也是法国新浪潮电影和意大利新电影的第一个高峰，标志着艺术电影史上现代主义高级阶段的开始，代表作有《广岛之恋》（Hiroshima mon amour，1958）和《奇遇》（L'avventura，1960）等。事实上，在谢弗列出的众多导致传统剥削片走向衰落的原因中，我认为，1950年代末欧洲艺术片的逐渐流行和美国剥削片的兴起——比如罗斯·梅尔的电影，他的《蒂斯先生的邪念》（The Immoral of Mr. Teas，1959）引发了一大波模仿之作——对我从市场和观众两个层面去理解艺术和剥削电影的交集至关重要（Schaefer 1999：331—339）。此外，我还想让1960年代高雅电影和低俗电影的历史问题变得更复杂一些，我将指出，这两类电影创作不仅是以并行或交替的模式进行的，而且还彼此分享话语及表述方法。
从某些方面看，我的说法并没有什么新意。早在1959年，阿瑟·奈特（Arthur Knight）就反对把艺术电影描述为精英式的、专给“书呆子”看的东西，并且指出艺术电影和剥削电影之间最大的区别“可能就在那些目中无人之辈在其门厅提供的一小杯清咖里。毫无疑问，艺术影院的经营者——愿他们这帮人不断增加——正忙着做生意，跟那些放映《摇滚先生》（Mr. Rock and Roll，1957）、《我是小狼人》（I Was a Teenage Werewolf，1957）或《伊甸园》（Garden of Eden，1954）的竞争对手根本没什么两样”（Knight 1959：24）。两年后，宝琳·卡尔的大声疾呼引发了大家的关注，她看似站在欧洲电影一边其实是无比真诚地哀叹“受过教育的观众总是随时随地张口便是‘艺术电影’，就像普罗大众喜欢说是好莱坞‘拍的东西’一样，然后发现自己能以如此轻而易举、廉价的方式得偿所愿，并为自己的细腻敏感和自由主义理想感到欢欣鼓舞”（Kael 161—162：5）。虽然我们不清楚卡尔究竟想从观众那里得到什么，但她的确一语道破了裸体杂志里的图片与那些优雅地摆放在艺术家和教授咖啡桌上的法国刊物之间惊人的相似之处。这些早期观点试图在美国当代文化消费中较低层次的版图中找出美国哪些地方的欧洲艺术电影放映场次和观众人数在不断增长，然后它们很快就消失在了艺术电影批评的洪流中，因为后者从自己的批评对象身上看到了其获得艺术电影合法身份的可能。
即便可能消失了，也并没有被彻底遗忘。实际上所有艺术电影研究者，无论将其作为一场运动还是作为文本性的场域，都不同程度地提到欧洲艺术电影最具吸引力的组成部分——性方面的大胆直白和“成人”表演。举例来说，琳达·威廉姆斯（Linda Williams）最近指出，“新浪潮最重要的一个方面就是盛产爱情片，在这些影片中，床上发生的事跟其他地方发生的事同样重要”（Williams 1996：491，495）。而彼得·列夫（Peter Lev）在研究欧美电影时颇具建设性地指出，嘲弄传统道德的既不是费里尼，也不是雷乃，而是碧姬·芭铎。她的《上帝创造女人》（And God Created Woman，1958），以毫无歉意的裸体“让1958年的观众震惊而又亢奋”，正是她“前所未有地使大批美国观众对外国艺术片产生了兴趣。人们开始企盼外国电影里直白的性爱场面，从这个角度上讲，‘外国片’‘艺术片’‘成人片’和‘性爱片’，很多年来基本上就是同义词”（Lev 1993：13）。不过，列夫所说的真正具有艺术电影史学意义的是这句话：“更有意思的是，那时候很多大受欢迎的进口片不单直白，而且深思熟虑、技术精妙。”这种“是，而且”的表达在之后的性剥削片和艺术片研究中无处不在，而这方面的先例可以追溯到艺术电影的第一个严肃阐释者。另一个在美国上下达成共识的是，是“后芭铎现象”让性爱元素和成人取向在美国本土与外国片或艺术片结合在了一起。虽然本文将重点关注1960年代现代主义高峰时期的艺术电影，但我将从它们的前身，即第二次世界大战后到1950年代这段时期入手，以便做一番回顾。
外国电影，特别是意大利“玫瑰色的新现实主义”电影，成了1950年代最时髦的舶来品。片中女主角穿着农民式的破衣烂衫，衣不蔽体，看起来活色生香；而优秀历史电影和服装师受法国传统的影响，让不同时期的女人都穿上了袒胸露乳的裙子、紧身胸衣和连裤袜。这类电影的广告彩页从不放过任何展现女性的机会，不是荡妇就是暴露狂。艾迪·穆勒（Eddie Muller）和丹尼尔·法瑞斯（Daniel Faris）把这一时期的电影称为“进口的欧洲胴体”，蜜雪儿·摩根（Michele Morgan）、马蒂妮·卡洛（Martine Carol）、吉娜·劳洛勃丽吉达（Gina Lollobrigida）、索菲亚·罗兰（Sophia Loren）以及（特别是）芭铎的出演，着实让欧洲电影对美国观众的吸引力大增（Muller and Faris 1996：56—61）。英格玛·伯格曼早年的电影也是采取了类似的手段营销并这样被接受的：剥削片的先锋人物克罗格·巴布（Kroger Babb）一手策划了伯格曼在美国的首次成功：1955年上映的电影《不良少女莫妮卡》（Monika The Story of a Bad Girl），哈丽雅特·安德松（Harriet Andersson）在宣传册里摆出了各种挺胸凹肚的姿势。甚至像让·雷诺阿这种广为人知、备受尊重的艺术片导演在《法国康康舞》（French Can Can，1955）的美国版宣传册设计上也受到了这股风潮的影响。电影联合会（United Motion Picture Organization）在营销时将该片改名为《唯有法国人“可以”》（Only the French Can），用的也是这种套路：图片上女人不是光腿坐着就是腿踢得老高。
1950年代中期，在美国同样受欢迎的舶来品还有英国喜剧《加油》（Carry on）系列和迪克·鲍嘉（Dirk Bogarde）的《大夫》（Doctor）系列，以及雅克·塔蒂（Jacques Tati）那些精妙的哑剧喜剧片。喜剧性和无忧无虑在这些电影广告上的表现，是通过明显是手绘出来的人物，而不是用拍摄的照片或其他现实主义手法绘制剧中人物的戏剧性、人性及服饰。这一时期进口喜剧片中的人物，都是以二维剪影或漫画的形式出现的。1954年，GBD国际电影公司在美国发行了《于勒先生的假期》（Mr. Hulot's Holiday），慈祥的主人公以其为人熟知的姿势——直挺、僵硬、两手叉腰——出现在宣传册封面，泰然自若地望着画面外。但内页的广告画里，于勒先生却是身子前倾、弯腰，这样的构图方式暗示了男性的窥淫癖和女性的近乎全裸或暴露狂行为。如此直白的穆尔维式凝视关系，在同期的美国滑稽歌舞片、天体片以及第一波天体片宣传册里也不断出现（参见Muller and Faris 1996：82—83；McCarty 1995：39）。事实上，1959年的一部性剥削片，给片中的芝加哥艺人比利·法尔博（Billy Falbo）取了个艺名叫“幸运的皮埃尔”（Lucky Pierre）又以此作为片名，在这样的语境下，此举是极富目的性的，它利用了此前的1950年代法国电影宣传册给人的那种下流、裸露和喜剧性的普遍印象——就像雷诺阿1956年的那部电影——并对其进行了拓展，表明美国的天体电影《幸运的皮埃尔历险记》（The adventures of Lucky Pierre，1961）也能做到“唯有法国人‘可以’”做的事。
而本文关注的重点是1960年代法国和意大利的艺术电影宣传册，它们在之前那些同类宣传册的基础上改进了修辞手法，水平提升了一两个层次。1962年，约瑟夫·E.莱文（Joseph E. Levine）在美国出版了制作精美的大开本《三艳嬉春》（Boccaccio'70，1962）宣传册，更直白地展示了片中的剥削元素。不过，考虑到这部三段式电影的特殊情况，这么做也并无不当：这是一部露骨的、制片人意图利用三位有市场号召力的意大利导演及其御用女演员谋求商业回报的电影。整本册子里，索菲亚·罗兰、安妮塔·艾克伯格和罗密·施奈德的超大幅照片都与德·西卡、费里尼和维斯康蒂联系在一起，似乎在暗示对美国艺术电影观众而言，女明星要比她们的导演更有市场；而最明显的是，它还表明大尺度的无所顾忌的女性性爱是贯穿电影三个段落的主题。不过，即使是《三艳嬉春》这样受商业利益驱使的欧洲电影，艺术性和高雅文化依然在包装上体现出双重目的：弧形幕布和“有史以来第一部三幕结构的电影！”的标语，不仅点明了电影的段落组合，还凸显了舞台剧传统，指出这是影片永远进入不了的叙境。而在该片中，唯一与舞台剧有关的只是分隔故事的滑动卡片，用来宣布上一幕结束和下一幕开始。对看过《三艳嬉春》的许多戏剧爱好者来说，发行商宣传资料里的戏剧能指明显毫无诚意。
尽管如此，还是有一些总体上的转变。其中一点是，1950年代中期至1960年代末的法国电影往往会在广告里强调自己的“国产”身份，以暗示它们的“原味”。而且，随着剥削片市场份额的逐渐上升，这些电影中的高雅文化意象和隐喻越来越不明显。1952年，法意合拍片《七宗罪》（The Seven Deadly Sins）在华盛顿上映期间所用的宣传册十分雅致，在强调影片是“导演和演员奉献给观众的高尚艺术品”的同时，又通过图片承诺观众会得到某种成人意义上的愉悦。这本小册子信息量很大，看起来对每个导演都非常熟知，他们的名字被一丝不苟地写在内页的各段短片演职人员表里。宣传册还提到这部电影将会使马丽·艾伦·布特（Mary Ellen Bute）执导、利奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）作曲的短片《田园诗》（Pastoral，1950）相形见绌。《七宗罪》以及它在世界剧场（the World Playhouse）的上映不仅是娱乐事件，还是文化事件。不过，宣传册上只是一个风格化的、婀娜多姿的女性剪影（而在内页里，这些女性的姿态和装束都蕴含着古希腊美人的风采），显示出艺术电影对外国观众，特别是对美国观众的另一种诱惑：高雅而直观的性和裸体。10年后，美国发行商给法意合拍的另一部《七种罪》（7 Capital Sins，1962）制作了一幅最大的图片广告，承诺：“七种古老罪行的全新展示……不是严格意义上的法国片！”当时，法国新浪潮正值巅峰，但这部逆势而为的电影瞄准的是全世界。如果说1952年版的小册子上是一个风格化的女性形象在向大家推销电影，那么这次没有被女性形象束缚，也不再小心翼翼地在文化资本与性方面的商业元素之间取得平衡。影片中的这位现代女性不再有经典的三围比例，不再盛装出现；她们迫使（男性）观众进入一个“不是严格的法国式的！”电影世界。与上一版电影的宣传册封面图片不同，没有蛇缠绕在女人的身体上——因为夏娃已经犯下原罪，现在该轮到亚当（观众？）了。这里，法国电影和“调皮的放荡”之间的关系不仅是制造出来的，而是假设出来的。
欧洲电影的广告自认有较高的艺术性，倾向于用手绘或卡通之类的方式来表现女性，而不是用照片。一般来说，新浪潮电影总是聚焦年轻的异性恋情侣，这一时期美国发行商的电影宣传册也多采用这种意象，营销活动亦以现代情侣为中心。1960年代，东欧和西欧许多“严肃”电影的广告中已经去掉了逗乐和喜剧元素，代之以关于浪漫情侣的、整体上更酷的构思，并带有鲜明的剧情片元素。可以肯定的是，这一时期的艺术电影描述的是比同期的好莱坞电影更有现实主义风范的罗曼史和婚姻生活。这些广告彩页以片中女性角色充满迷惘和怀疑的神情作为视觉重心，她凝视着画外的某处，暗含着沉思与忧惧。而另一方面，相比被置于前景的女性形象，男性形象往往是模糊的，有时这个次要但必要的形象就被简化成一个后脑勺。像《广岛之恋》《奇遇》《雁南飞》（Cranes Are Flying，1957）这些电影，广告里都会或多或少地透露出电影的主题，其主题都会聚焦在女主人公身上，表现这位现代女性在进入现代浪漫国度时的犹疑和举止以及她这么做的风险等。不过，这种视觉修辞手法的流畅性在1960年顶峰国际（Zenith International）为电影《四百击》（The 400 Blows）设计的宣传册上尤为突出，里面所有的广告画都采用了男女主人公互相拥抱那一瞬间的剧照，是安托万·多尼尔在巴黎街头撞见自己的母亲和他继父之外的男子在一起，广告将这个场景与影片结尾处的海岸拼接起来，通过地域环境暗示这位心绪不安的少年身上有各种不明朗的可能性，以及他对身份、自由和母亲认可的寻求。影片中，忧惧的神情出现在了青春期男孩而不是成年女性的脸上，因为影片真正的核心问题是多尼尔与他母亲之间的复杂关系。然而，《四百击》的广告也铺天盖地地暗示了成年男女的浪漫情缘，这根本就不是电影叙事的主要元素。在我看来，与其说这个广告在误导观众，倒不如说新浪潮电影中的情侣和现代罗曼史是欧洲艺术电影在美国市场营销中的标志性符号，这些符号被广泛使用，却跟电影主题没什么关系。
异性情侣的修辞在1960年代另外一些艺术电影的广告中往往与激情或者暴力产生联系。在鲁波特影业（Lopert Pictures）为电影《夜》（La notte）所做的广告中，马塞洛·马斯楚安尼（Marcello Mastroianni）的身体紧紧压在让娜·莫罗（Jeanne Moreau）的身体上，这样的场景所隐含的多元意味，在我看来，完全盖过了电影文本的主旨。这部电影的新奇之处在于，它的广告成功竭尽所能地展示了充满性暗示的搂抱画面，可能激起了某些观众的生理反应，但却没能引发观众的思考和情感。在《夜》、《洛克兄弟》（Rocco and His Brothers，1960）、《热风袭来》（Where the Hot Wind Blows，1959）、《砂之女》（Woman in the Dunes，1964）等艺术电影的宣传册里，对于激情满满的性爱场面或暴力强奸女性的场面的描绘，与美国青少年犯罪片和狂放的欧洲青少年性剥削片——或天体暴力片——的广告并无二致，这个时期，它们在报纸上共享同一块广告空间（具体例子参见Muller and Faris 1996：94—99）。1960年代的欧洲艺术片与美国性剥削片在视觉和时间上的关系，就市场营销层面而言，更为相互依赖、互通有无，而不是人们以为的艺术电影谱系层面。
我计划涉足战后欧洲艺术电影的放映和接受的其他领域，进行更多的类似研究，特别是就某些值得一提的发行公司和发行网络的发展历程进行产业研究（格罗夫出版公司和约瑟夫·莱文的Avco-Embassy影业公司尤其突出）。不过，艺术片／剥削片的产生交集之处还有其他关系在起作用——电影审查话语和双方的争论、艺术剧院和其他艺术电影放映形式的案例研究、观众人数统计和粉丝文化——我想在本文的尾声部分，为大家指出这些丰富而迷人的研究路径。1973年，罗杰·科曼成立了新世界影业（New World Pictures）并转而从事欧洲艺术电影的影剧院发行，尽管这可能是艺术片与剥削片同时出现在电影院放映目录上的最著名的例证，但却并非没有先例。科曼曾是美国国际电影公司（A.I.P.）的剥削片导演，并由此起家，成为制片人和发行人，既涉足剥削片，又兼顾艺术电影。软核艺术片的支持者拉德利·梅茨格（Radley Metzger）则采取了与科曼完全相反的事业轨迹：1956年至1970年间，他的奥杜邦电影公司（Audubon Films）在美国发行了来自法国、西班牙、日本、意大利、瑞典和丹麦的26部性剥削片，还包括一部他自己制作的电影集锦《性爱宝典》（The Dictionary of Sex）以及大获成功的《我，一个女人》。同一时期，他还执导了6部色情电影，以充实他的发行目录，在1973年至1983年间，梅茨格还化名亨利·帕里斯（Henry Paris），全力投身于硬核色情片的制作。而在更早的时候，时代电影公司（Time Film Corporation）为《狂踢》（Wild for Kicks，1960，英国版名为《垮掉的女孩》［Beat Girl］）制作了宣传册。这部1960年拍摄的AIP公司风格的剥削片，融合了摇滚、青少年叛逆、性与暴力、疯狂追车及其他有助于租售的元素，其宣传册封底号称该片“能满足任何地方的观众的任何偏好”。路易·马勒的《通往绞架的电梯》（Frantic，1958）、克劳德·夏洛布尔的《列达》（Leda）和雷内·克莱芒的《怒海沉尸》（Purple Noon，1960）等艺术电影，与《狂踢》一样，都在宣传册封底大做文章。图像上的表现性符码被用来向放映商推销电影，即便登在封底，但和我前文提到的那些广告一样，都是这些面向潜在的影院观影者的：女性情节剧，窥淫癖和暴露狂，对横向的异性恋群体的牢牢把握。
所有这些都跟同一时期的美国地下电影运动一样，被告上法庭，也在影院上映。1964年，《热血造物》（Flaming Creatures）遭到起诉，同样被告上法庭的还有其他地下电影。肯尼斯·安格（Kenneth Anger）的《天蝎星升起》（Scorpio Rising）因为一些阴茎勃起的镜头以淫秽罪名被洛杉矶一家法院起诉；雪梨·克拉克（Shirley Clarke）的《毒贩》（The Connection，1961）由于对吸毒情景的刻画过于直白，以及大量重复的“狗屎”（shit）一词（俚语里指的是海洛因）而被禁；让·热内（Jean Genet）的《情歌恋曲》（Un chant d'amour）（1951年完成，但1963年才在美国首映）也由于监狱犯人的正面全裸镜头而遭禁。其他电影，如芭芭拉·鲁宾（Barbara Rubin）的《地球上的圣诞夜》（Christams on Earth）和卡洛丽·希尼曼（Carolee Schneeman）的《融合》（Fuses，1967）多次遭到巡视小组和官方的刁难，好不容易才没被告上法院。只有在电影审查的一页页历史上，我才能看到艺术片、剥削片和地下电影被放在同一个学术空间，尽管它们被归为不同的概念范畴，具有不同的重要性，但这对它们各自的案情来说并没有什么用处，将它们置于不同境地的是它们在文化趣味上的差别。《伊甸园》（Garden of Eden，1954）和《蒂斯先生的邪念》这样的表现美国天体营和裸体女性的影片，《热血造物》和《天蝎星升起》这样的地下电影，还有斯堪的纳维亚的软性色情片，都与“优质”欧洲电影和美国电影（《奇迹创造者》［The Miracle，1962］、《蓝月亮》［The Moon is Blue，1953］、《碧姬》［Pinky，1949］）挑战着美国电影审查法，而后两者是《美国电影制片法》( 即海斯法典。——译注)在战后的工作重点。
还有一点很明显的是，在1960年代美国纽约、洛杉矶、芝加哥、克利夫兰、华盛顿等大城市主要的市区影剧院，这些电影有时不仅有同样的表现符号用于营销、有被警方锁定的同一销售地点，还有同样的放映空间和观众群。迈克尔·梅尔（Michael F. Mayer），一位较早从事欧洲艺术电影发行放映的商人之子，在其1965年出版的《美国银幕上的外国电影》（Foreign Films on American Screens）的附录里，列出了纽约当时放映外国电影的51家剧院。我走马观花地浏览了这一时期纽约的广告，发现1960年代至1970年代的纽约剧院里不时会出现很多欧洲艺术片和性剥削片、美国性剥削片和先锋电影的交叉设计。本地报刊也会登载正在上映的电影的广告，如《纽约每日新闻》（the New York Daily News）1967年10月4日版，把艺术电影、地下电影和性剥削电影的广告以一种自上而下的流行样式排在同一版上，但从广告的编排节奏和张贴的位置看，没法不让人对剧情一目了然：举例来说，第49街世界剧院上映了两部新的成人电影，名字粗俗到没法直接印出来，但这里也是地下电影和中等水平的欧洲艺术电影的重要上映场所。当然，1960年代的纽约城肯定是剥削电影及地下电影优先考虑的发行和上映的地区，但我依然推测：本文一再强调的剥削片／艺术片之间的相似之处，与特定地域的关系不大，而与我最后提出的地下性有关。只有在文化趣味和类型融合的层面对其进行深入研究，才能验证我的推论是否正确。
1981年，迈克尔·西弗尔曼（Michael Silverman）在南加州大学举办的“电影历史、电影实践”研讨会上发表了一篇令人着迷的论文，3年后论文发表，其中加入了对朱塞佩·德·桑蒂斯（Giuseppe De Santis）执导的新现实主义电影《粒粒皆辛苦》（Riso Amaro，1949）的资金和制作问题的探讨。在结论中，西弗尔曼推测导演：