中国古典诗的句法
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一
中国的古典文学，是世界上最古老也是最年轻的文学之一：最古老，是因为我们的《诗经》比荷马的史诗为时更早；最年轻，是因为中国的文字弹性极大，文法变迁极小，因而一千年前甚或两千年前的一首诗，往往能以原文诉诸今日的读者。李白的《下江陵》，十二个世纪后诵之，仍似刚刚酦醅出来的那样新鲜。真的，中国古典文学的“文字障”远不如西洋文学的那样严重。和英国文学相比，中国文学对于一位现代读者的“可读性”毕竟大得多了。英国文学史的长度大约相当于中国文学史的三分之一，可是六百年前的乔叟已然古色斑斓，不易卒读了。我们读元末明初的诗，可说毫无困难。连三百多年前莎士比亚的作品，也不是一般英美学生容易了解的，所以诗人佛洛斯特曾经半带戏谑地说：“要教莎士比亚吗？那不难——也不容易，你得把莎士比亚的原文翻译成英文。”
中国古典文学所以能如此“寿而不耄”，大半得归功于中国文字的特性。中国文法的弹性和韧性是独特的。主词往往可以省略，例如“却下水精帘，玲珑望秋月”。甚至动词也可以不要，例如“雨中黄叶树，灯下白头人”。在西洋文法上不可或缺的冠词、前置词、代名词、连系词等等，往往都可以付诸阙如，例如“吾爱孟夫子，风流天下闻”两句，如果是英文，恐怕中间就免不了要加一个关系代名词；而“谁爱风流高格调，共怜时世俭梳妆”两句，也显然缺少了两个所有格代名词。中国文字，又往往一字数用，极经济之能事。例如一个“喜”字，至少就可以派四种用场，当作动词、名词、形容词和副词。加上名词不标单复数（“临风听暮蝉”，是一蝉还是数蝉？），动词不标今昔（几乎一切动词皆是眼前事，但释为追忆往事亦无不可），省去的主词不标人称（“银筝夜久殷勤弄，心怯空房不忍归”，究竟是王维写“她”呢，还是女孩子述“我”？），乃使中国古典诗在文法上和意义上获致最大的弹性与可能性。
类此的问题，在专研中国古典诗本身的时候，可能反而不受注意，但是，在比较文学及翻译的研究之中，就无可忽略了。一位富有经验的译者，于汉诗英译的过程之中，除了要努力传译原作的精神之外，还要决定，在译文里面，主词应属第几人称，动词应属何种时态，哪一个名词应该是单数，哪一个应该是复数等等。这些看来像细节的问题，事实上严重地影响一首诗的意境，如果译者的选择不当，他的译文再好，也将难以弥补理解上的缺失。例如李益的《江南曲》：“嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期；早知潮有信，嫁与弄潮儿。”诗中主词，一目了然，应该是第一人称的“我”。但是遇到像李白的《玉阶怨》：“玉阶生白露，夜久侵罗袜；却下水精帘，玲珑望秋月”一类的诗，我们就颇费踌躇了。如果译文用第一人称的I，则诗的主题直逼眉睫，我们不仅同情那美人，我们简直就是那美人自己了。如果译文用第三人称she，则诗的主题就推远了。我们遂从合一（identification）退为同情（sympathy），也就是说，从参加（participation）退为旁观（observation）。
由此可见，仅仅是人称的不同，就决定了读者与一首诗之间的距离，和他对那首诗的态度，此外，动词的时态也影响到这种距离，例如用现在式就比用过去式的距离要缩短许多。因此，我们不妨在各种可能的组合中，就《玉阶怨》一诗，整理出四种距离来：
甲：第一人称，现在式
乙：第一人称，过去式
丙：第三人称，现在式
丁：第三人称，过去式
从上表看来，甲的距离无疑最短，丁的距离无疑最长。至于乙丙的距离孰短孰长，则颇难决定，因为乙的人称虽然较近，而时态又显然较远，似乎两相对消了。可是，最重要的是：译文虽有上述四种可能的组合，但李白的原文却只有一种，这正是中国古典诗的“模棱之美”。英文诗中，尽多ambiguity之说，但绝大多数的诗，却是人称分明，时态判然，在这方面一点也不含糊。
二
上述种种情形，加上不讲究字形变化（inflection）及语态（voice）等特性，遂使中国古典诗在文法上伸缩自如，反复无碍，极富弹性，这种现象，在句法（syntax）的安排上，最为显著。所谓句，原是一首诗中语意上、文法上和节奏上一个极重要的单位。如果我们将一首诗中的字比拟为个人，而整首诗为一社会，则句的重要性正如家庭，一方面容纳个人，另一方面又为社会所容纳。家之不齐，国将焉附？句法的必须讲究，是显而易见的。
可是，同为大诗人，有人似乎并不刻意炼句，有人则俯仰其间，经营之诚，一若大将用兵，忠臣谋国。前者有李白，后者有杜甫。中国古典诗的句法，到了杜甫手里，真是进入了一片新的疆土，可以说纵之敛之，吞之吐之，反复回旋，无所不宜。杜甫当然不是每诗如此。在古风和乐府之中，他的句法和其他大诗人之间也似乎没有太显著的差异。他那独运匠心的句法，在律诗中表演得最为生动多姿。律诗讲究声调和对仗，句法当然比较谨严，往往不免交错甚或倒装，可是像杜甫那样工于锻炼，不但把字的功效发挥至极限，抑且把辞的次序安置到最大的张力的，几乎绝无仅有。下面是他的《房兵曹胡马诗》：
胡马大宛名 锋棱瘦骨成
竹批双耳峻 风入四蹄轻
所向无空阔 真堪托死生
骁腾有如此 万里可横行
八句之中，至少有三句是倒装。第二句可以说是“瘦骨成锋棱”的倒装。末二句在散文里的次序，应该是“有如此骁腾，可横行万里”。不过，更吸引我们注意的，是三、四两句。我们不能确定说这一联是倒装，因为我们无法妥善地把它还原。杜甫句法的波诡云谲，超越常轨，也就在此。撇开上下文平仄的规律不谈，就句法论句法，这两句似乎有下面各种可能的排列：
竹批峻双耳 风入轻四蹄
峻竹批双耳 轻风入四蹄
双耳批峻竹 四蹄入轻风
双耳峻批竹 四蹄轻入风
双耳批竹峻 四蹄入风轻
批竹峻双耳 入风轻四蹄
也许，“峻耳双批竹，轻蹄四入风”是第七种可能的排列，只是后半联甚为别扭，已邻于不通。在这七种排列之中，似乎第二、三两种比较接近原来的散文次序。怪就怪在这里：
在这样的对仗之中，“峻竹”是虚，“轻风”是实；另一方面，“批”是真的批，“入”却是似真似幻之间了。
可是，杜甫的原文次序仍是最佳的安排，且具最高的效果。因为在“竹批双耳峻，风入四蹄轻”之中，“峻”和“轻”俨然有英文文法受词补足语（objective complement）的功用，不但分别补足“批”和“入”的语势，而且标出两个动词作用在受词“双耳”和“四蹄”上的后果。所以“峻”和“轻”两个形容词，不但分别叠合了竹与双耳，风与四蹄，也使“批”与“入”的动作臻于高度的完成。本来，如果没有这两个形容词，仅仅是“竹批双耳，风入四蹄”，已经足以构成相当美好的意境。但是加上这两个形容词，那意境就更高妙了。有了“峻”，竹之峻就转移为耳之峻，以致竹与耳叠合为一体；同样，有了“轻”，风之轻也换位为蹄之轻，乃使风与蹄叠合为一体。在这种叠合过程中，如果说“批”与“入”是变（becoming），则由“峻”与“轻”便是成（being）了。因此，这一类的句法，可以归纳成这样的公式：
A（名词）变（动词） B（名词） 成（形容词）
《旅夜书怀》的第一联，“星垂平野阔，月涌大江流”，似乎也可以纳入这种模式。不过杜诗的句法出奇制胜，变幻莫测，实在不容我们将活生生的艺术强为纳入死板的公式。如果我们稍稍用心，便不难发现，《杜工部草堂诗笺》中多的是这种虚实互转主客交替的奇幻句法。像“星临万户动，月傍九霄多”，像“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，像“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，像“野哭几家闻战伐，夷歌数处起渔樵”，像“波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红”等佳句，如果仔细分析起来，章法莫不饶有奇趣。像这样的奇句，我至少读过千遍以上，但至今也不曾读厌。主要的原因，恐怕还是句法安排的高妙。譬如“夷歌数处起渔樵”一句，如果理顺为“渔樵数处起夷歌”，恐怕念到第二遍就已兴味索然了。
由于中文文法富于弹性，在短短五言或七言的一句律诗中，尽有足够的天地，容诗人的寸心反复回旋。例如杜甫的联诗“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”，拆而复装，便有下面各种可能的组合：
风尘诸弟隔海内，涕泪一身遥天涯
风尘诸弟海内隔，涕泪一身天涯遥
风尘海内隔诸弟，涕泪天涯遥一身
风尘海内诸弟隔，涕泪天涯一身遥
诸弟风尘隔海内，一身涕泪遥天涯
诸弟风尘海内隔，一身涕泪天涯遥
诸弟海内风尘隔，一身天涯涕泪遥
诸弟海内隔风尘，一身天涯遥涕泪
海内诸弟风尘隔，天涯一身涕泪遥
海内诸弟隔风尘，天涯一身遥涕泪
海内风尘隔诸弟，天涯涕泪遥一身
当然，在英文诗中，并不是没有这种再组的可能性。例如华兹华斯《西敏斯特桥上赋》（Composed upon Westminster Bridge）的第十二行：The river glideth at his own sweet will，便可作下列各种重组：
The river at his own sweet will glideth.
Glideth river at his own sweet will.
Glideth at his own sweet will the river.
At his own sweet will glideth the river.
At his own sweet will the river glideth.
华兹华斯这行诗，八个字，十个音节，长度甚于杜诗，照说句法回旋的空间应该更宽，但排列组合的结果，可能性竟不及杜诗之半。何况杜诗重组之际，是两行依相当的部位同时变换，照说牵制应该更多。事实上，换了杜甫来写华兹华斯的十四行，这句诗很可能解除了英文文法的束缚，而成为下列的方式：
River glideth own sweet will.
直译就成为“河流自甘愿”。这当然不像话。如果易为“水流自欣欣”，那至少可作下列七种组合，比英文原句多出两种：
水自欣欣流
水流自欣欣
流水自欣欣
欣欣自流水
欣欣水自流
自流欣欣水
自流水欣欣
也许“水自流欣欣”是第八种可能的组合，别扭当然别扭，但也不会比Glideth at his own sweet will the river更牵强吧。中国古典诗的句法，就是这么神奇地富于弹性，甚至可以反复诵读，例如回文。英文也有回文，叫做“百灵钟”（palindrome），例如下列调侃拿破仑的句子：
Able was I ere I saw Elba.
倒念起来，仍是原句。也有倒念起来成一新句的，例如Lewd did I live，倒念便成Evil I did dwel了。不过这种文字游戏是没有什么价值的。
三
论者常说太白飘逸，子美沉潜，似乎这是一种非人力所能分析的神秘对比。事实上，这种对比的成因，是可以分别从题材、体裁、阅世态度、用字遣词各方面详加分析的。我想，节奏的轻重疾徐，多少也能够反映两人气质的差异。大致上，李疾杜徐，李突兀，杜均衡，律诗那种从容不迫有呼必应的节奏与结构，正宜于杜甫气质的表现。李白的句法，甚少倒装或回旋之势，即使在写律诗的时候，也不在这方面下功夫，因此他的律诗，节奏恒比杜甫的为快。像“客心洗流水”之类略为倒装的句法，在李白五律之中实在少见。即以“客心洗流水”一联而言，紧接着而来的仍是极畅顺的“余响入霜钟”。像“月下开天镜，云生结海楼”和“山随平野尽，江入大荒流”的句法，在李白，已经算得上够曲折的了。杜甫则不然。往往，他不但创造了新的诗句，同时也创造了该诗句所依附的节奏、新句法。以句法而论，杜甫可以说是诗人中的雕刻大师。他的句法，蟠蜿旋转，蓄势待发，正如米开朗琪罗腕下出现的扭曲人体。呼吸着这样的节奏，气蟠胸臆，我们遂说那是沉潜甚或沉郁的了。
1967年9月