接受格律的挑战
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诗律是基于语言的。在不同语言的土壤上，自然生长着各民族独特的诗律。译诗时，诗律只有在同一系统的语言之间可能移植，而且即便如此也会发生变异，例如从希腊语移植到英语时，iambic从“短长格”变成了“抑扬格”，dactyl从“长短短格”变成了“扬抑抑格”。但中国和欧洲语言差别太大了，这些欧洲语言的诗律在中文里就无法移植或仿制，正如对欧洲语言而言，中国诗律的“平平仄”、“仄仄平”完全不可思议一样。
可是毕竟，诗是语言的舞蹈，音律是诗的生命搏动。读中国诗时我们很容易感受到诗体形式的重要性。例如读一首56字的七律，比较一首也是56字的词牌木兰花，或仅少一字的鹧鸪天，由于格律有别，味道都截然不同，更不必说换成散文了。外国诗的道理与此一样。因此我们译诗，还是切盼能体现一点原作音律的独特风姿。假如知难而退放弃原诗的形式美，而只讲述语义信息，那就等于丢弃了诗变成了散文，总觉得不能甘心，于是就鼓勇接受格律的挑战。
译者接受格律的挑战，通常的手段是在本土资源中寻找近似的材质，加以改造，来模拟原作诗律的风格特色。尽管不能求同，也要努力求似。这里我通过一段实例“解剖麻雀”，来说明格律对翻译的挑战，以及译者腾挪应对的策略。
俄罗斯文学名著中有一部长诗《谁在俄罗斯能过好日子》，这是诗人涅克拉索夫为十九世纪俄罗斯农村描绘的一幅全景图。把全诗串起来的是一条带浓厚民间说唱文学风格的线索：有七个农民，“家住勒紧裤带省，受苦受难县，一贫如洗乡，来自肩挨肩的七个村庄：补丁村、破烂儿村、赤脚村、挨冻村、焦土村、空肚村，还有一个灾荒庄”，他们碰到了一块，决定走遍俄罗斯到处去寻访，以便弄清一个问题：“谁在俄罗斯能过好日子，过得快活又舒畅？”
这部长诗是涅克拉索夫于1863年开始创作的（耗时十余年，写到逝世尚未完成）。我应出版社约稿，在一百周年之际的1963年译出，但直到“文革”结束才得以出版。说来有趣的是，这部译稿经历“文革”而能幸存，未与抄家材料一同焚毁，还真得感谢专案组保管有功。我在“文革”中以“你知道的事情太多了”1的严重罪名被秘密逮捕（这可是个该灭口的罪名），“失踪”多年。由于逮捕理由上不了台面，专案组努力罗织更多罪名，给我强安了涉嫌反对林彪集团的罪名，又指控我译涅克拉索夫抨击沙皇的书有配合《海瑞骂皇帝》的重大嫌疑，把书稿作为罪证保管了十年。“文革”结束后我要索还，专案组还信誓旦旦地说“确已烧掉了”。后来事实证明，译稿其实还密藏在保险柜里，并终于重见天日。
闲话少说，这里摘一节诗做样品。该书第四章《幸福的人们》里，七个寻访者在节日集市上摆一桶酒来征求幸福的人，在见识了一系列破烂和补丁的“幸福”、罗锅和老茧的“幸福”之后，这是作为压轴高潮的一段乞丐讨饭调：
Оборванные нищие,
Послышав запах пенного,
И те пришли доказывать,
Как счасливы они:
«Нас у порога лавочник
Встречает подаянием,
А в дом войдем, так из дому
Проводят до ворот…
Чуть запоем мы песенку,
Бежит к окну хозяюшка
С краюхою, с ножом,
А мы то заливаемся:
«Давать давай, весь каравай,
Не мнется и не крошится,
Тебе скорей, а нам спорей…»
考虑到当今读者中学俄语的不太多，在讨论格律前，我们先通过楚图南译本了解一下这节诗的词义内容。楚图南先生是我尊敬的译界前辈，他在上世纪三十年代译介了多部世界名著，有启蒙开拓之功。其译作中就包括涅氏这部长诗：
有些褴褛的老乞丐，
嗅到了酒香，
也来到农人们的面前，
他们说他们是快乐的。
“这理由是：
我们走到了大门外，
小铺掌柜迎出来！
我们走到了大门内，
从那儿他们送我们一直到大门。
我们开始唱着莲花落，
厨妇持着一把刀，
捧着面包一大个，
赶到了窗子上，
预备分给我。
这时我们的歌声更活泼，
啊！请给我们一整个！
那不能打碎，也不能割。
那样为你更方便，
为我们更快乐！”
（《在俄罗斯谁能快乐而自由》，楚图南译，人民文学出版社1955年版，97—98页）
六十年代初出版社要求我重译此书，因为楚译本是从英语转译的，书名也与原著不同，而是照英译本译作《在俄罗斯谁能快乐而自由》；其次也因转译之“隔”，楚译本仅传达了该书内容而未表现其诗律形式。所以还需要直接从俄语原文翻译原诗。下面就来讨论诗律的话题。
《谁在俄罗斯能过好日子》俄语原诗的节奏非常鲜明，其主体为无韵诗，基本格律是“抑扬格”（）三音步，大多数诗行加上“扬抑抑”（）结尾，而每隔数行（大抵在意思稍告一段落的地方）有一行以重音结尾。这样形成了这部以“八、六言”为主的万行长诗。作者为了避免单调，在其中又作了丰富的音律变化，并插入许多有韵的抒情插曲和民谣，但以上述基本节奏贯穿全诗，维系着风格的统一。我用“”符表示轻音节，“”符表示重音节，把原文的基本格律单元图解如下：
楚译本根据的英译本是朱丽叶·索斯凯斯译的Who Can Be Happy and Free in Russia。下面是这节诗的英译文：
Some ragged old beggars
Come up to the peasants,
Drawn near by the smell
Of the froth on the vodka;
They say they are happy.
"Why, right on his threshold
The shopman will meet us!
We go to a house-door,
From there they conduct us
Right back to the gate!
When we begin singing
The housewife runs quickly
And brings to the window
A loaf and a knife.
And then we sing loudly,
'Oh, give us the whole loaf,
It cannot be cut
And it cannot be crumbled,
For you it is quicker,
For us it is better!'"
我们来看看英译者是怎样应对原诗格律的挑战的。首先，她决定仿原作采用无韵体翻译，由于英诗（尤其是叙事诗）本身有无韵的传统，这就非常自然，这里她（相对于中文译者）占得了先机。不过俄语原著中大多数诗行用“扬抑抑”结尾，这是俄罗斯民谣的招牌式标记，也是《谁在俄罗斯能过好日子》的招牌式标记，却对英语翻译构成了严重的格律挑战。原因是俄语词尾的屈折变化远比英语丰富，从而产生出大量后缀轻音节，诗人用起来可以得心应手。而英语呢，虽也有“重轻轻”格式的词（如beautiful, happily），但没那么多，难以批量运用，而且用它结尾有点滑稽，更不必说用它来贯穿全诗了。于是译者只得变通，放弃“扬抑抑”结尾而代之以每行两个“抑扬抑格”音步，这真是个灵活应变，因为这就在诗行中段造出了一个“重轻轻”（）格式，以此模仿原诗节奏风格倒也有几分像。不过原来“八、六言”的诗就变成“六、五言”的了。诗行缩短了话说不完怎么办？只好以增加行数来弥补，结果使得全书的行数大增。现将英译文的基本格律单元图解如下：
我的中译，比英译面临更大的格律挑战。由于中国没有无韵诗传统，译文不押韵就变成了分行散文，读起来不像诗了；译成有韵诗吧，又太背离原作形式，真是两难的选择。最终我来了个二者交融“取其中”，即间或用脚韵，把韵维持在有无之间。欧洲的无韵诗是靠节奏和头韵来维持其诗的性质的，我现在脚韵用得较少，就也要以强化节奏来弥补，可是原诗的“八、六言”节奏在中文里难以复制。虽然中国传统词曲中间或也有“八、六言”句，如“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”，但要想用这种句式译整部长诗却很不现实，再说即便敷衍成篇，于原著风格也不对劲儿。
原作的风格是怎样的呢？最鲜明的特征就是民间说唱文学风格，若想模拟，最好还是利用中国本土与之同类的民间文学资源。由于中国民间说唱的传统不是“八、六言”，而以“七、五言”为主，从效果考虑，我也像英语译者一样放弃了“八、六言”，选择了以“七、五言”为基础。至于“抑扬格”和“扬抑抑”结尾，如前所述，中文无法体现。中文发音不像欧洲语言那样明确区分轻重音节，虽有“的”、“了”等轻音助词，以及有些词汇的第二音节轻读，但并不能以轻重音节的交替组成“抑扬”、“扬抑”之类的诗律。不过中国民间说唱的节奏感很强，只要一打竹板就打出鲜明的“板眼”来：竹板打出一板一眼（呱达）就是“””，打一板两眼（呱达达）就是“”，一板三眼就是“”。所以只要译出民间说唱的味道，译文就会有鲜明的节奏感。
译这段“讨饭调”我选用了数来宝风格，每行基本含四个重音（），重音间的轻音节数（包括衬字）灵活，往往也能弄出些“”（呱达达）节奏来。这节诗我押了韵，要不然不像讨饭调。数来宝风格最大的好处是明显“听得到”打竹板。与英译者一样，我虽造不出“扬抑抑”结尾，至少能在行中造出一些“扬抑抑”的效果：
一批破衣烂裤的要饭花子，
闻到了烧酒味儿，
也都赶来嚼舌头，
说他们是幸福的人儿：
“我们上小铺里走一走，
掌柜的施舍真痛快；
我们上人家屋里串一串，
人家直送到大门外。
我们一唱讨饭调，
大婶儿连忙迎出来，
捧着一个大面包，
打算用刀切一块。
我们一见高声唱：
要给你就整个儿给，
不要切开，不要弄碎，
你也干脆，我也实惠……”
（《谁在俄罗斯能过好日子》，飞白译，上海译文出版社1979年版，98页）
格律是生长在不同的语言土壤上的，在不同语言间不能通约，但毕竟还是有一定的共性。现给其中几行诗注上轻重音标记，对俄、英、中三种文本作一番对照比较，以便清楚地看出格律与语言的血肉关系：
［1］原文：
［2］英译文：
［3］飞白中译文：
通过这样的比较，我们也可以看出为什么译诗要把着力点放在风格的模拟上。这是由于：1．在不同语言中，塑造诗的材质是非常不同的，如果用单纯的“信息译”法译诗，则诗的形式如音韵节奏等等完全丢失，风格也会随之丢失；2．如果试图简单生硬地照搬原作格律，则在译入语土壤上很可能水土不服无法成活；3．但如干脆用归化式格律代替原作格律，例如用中国诗词曲的形式译西洋诗呢，又可能如鲁迅所说“削低洋人的鼻子”而使原作面貌全非。因此我的观点是这样：接受格律挑战之时，我们既要尊重并试图模拟和逼近原作的形式，同时又要充分利用本土的语言文化资源，试图通过二者的融会或嫁接，寻找一条如伽达默尔说的“两个视界融合”的最佳途径。