“音乐占第一位”和“不可不作误释”

书籍名:《译诗漫笔》作者：飞白

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历来的诗家对诗的音乐性所持观念不同。如古典派认为音韵应为义理服务，而象征派则把音韵置于义理之上。古典主义代表诗人布瓦洛在其经典之作《诗艺》（L'Art poétique，1674）中这样宣称：

Quelque sujet qu'on traite, ou plaisant, ou sublime,

Que toujours le bon sens s'accorde avec la rime;

L'un l'autre vainement ils semblent se haïr;

La rime est une esclave et ne doit qu'obéir….

Au joug de la raison sans peine elle fléchit

Et, loin de la gêner, la sert et l'enrichit.

（不论写什么主题，谐趣或崇高，

都要求情理与音韵完全协调；

尽管它们似乎老是在闹芥蒂，

音韵只是奴隶，必须服从使役。……

在理性驾驭下，韵不难俯首听命，

韵不能束缚理性，只能助其丰盈。）

而整两百年后的1874年，象征主义代表诗人魏尔伦同样以《诗艺》为题，发表针锋相对的宣言：

De la musique avant toute chose,

Et pour cela préfère l'Impair

Plus vague et plus soluble dans l'air,

Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Il faut aussi que tu n'ailles point

Choisir tes mots sans quelque méprise:

Rien de plus cher que la chanson grise

Où l'Indécis au Précis se joint.

C'est des beaux yeux derrière des voiles,

C'est le grand jour tremblant de midi,

C'est, par un ciel d'automne attiédi,

Le bleu fouillis des claires étoiles!

（诗中第一位的是音乐性，

为此优先采用奇数音节，

要词义模糊，随风溶解，

而切忌装腔作势和笨重。

当你选词儿来用于诗中，

不可不对它作某种误释：

最可贵的是灰蒙蒙的歌词，

其中清晰要结合着朦胧。

这是面纱后美丽的眼睛，

这是正午的阳光在微颤，

这是杂乱星光一片幽蓝

簇拥在冷冷的秋之天穹！）

古典主义强调理性、法度和规范，崇尚的是思想严谨、文词清晰；象征主义则揭橥“纯诗”论和“音乐占第一位”，主张感性压倒理性，音乐重于词义。在上面引的几节诗里，魏尔伦提出词义“模糊”和“溶解”，这既针对古典主义的严谨清晰，也针对帕尔纳斯派精雕细刻的固态化风格。附带需要解释的是：魏尔伦偏好奇数音节律，拒绝法国诗传统主流的12音节、10音节等偶数音节律，也是为了叫诗句更流动化而避免四平八稳。但最另类的观点，莫过于他对诗中词语“不可不作误释”的提法了。这是怎么回事呢？我们试通过下面的一首诗来体验一下。

魏尔伦对诗中词语的“不可不作误释”，从诗集的书名就开始体现了。他有诗集十余种，其中最能代表他的风格且流传最广的，是他与兰波一起流浪时作的《无词的浪漫曲》（Romances sans paroles）。明明是用词语写成的诗，却称之为“无词曲”，就是明显的“误释”。我们从“无词曲”集子中挑的这首诗是《被遗忘的小咏叹调·之一》（Ariettes oubliées I），明明印在书里，却要说它“被遗忘”，又是一重“误释”。更有趣的是，这首通篇写声音的音诗“无词曲”，按魏尔伦悖论式的写法，却又似是一首“无声曲”。——诗中描写的声音本是风声，然而他偏在诗前引了法瓦尔的两行诗：“Le vent dans la plaine/ Suspend son haleine.”（原野上的风／屏住了呼吸）。所以诗中写的是无风的风声，这就愈加构成一种“误释”。试读原文：

C'est l'extase langoureuse,

C'est la fatigue amoureuse,

C'est tous les frissons des bois

Parmi l'étreinte des brises,

C'est, vers les ramures grises,

Le chœur des petites voix.

作者用的格律是“六行体”（sestet），其韵式是“aab，ccb”，第一、二行，第四、五行押阴性韵，第三、六行押阳性韵，而且大量运用富韵、元音协同、辅音协同等手段，如“langoureuse—amoureuse”以及下节里的“murmure—susurre”等，构成十分协调的和声，这是魏尔伦音韵的特色。我在译文中依法仿制，尽量关注音韵的和声效果：

这是忧伤哀怨的陶醉，

这是痴情贪恋的疲惫，

这是整座森林颤栗瑟瑟，

颤栗在微风的怀抱中，

这是向灰暗的枝叶丛

微弱的万籁合唱的歌。

其实，诗人也承认：无风之处还是有微风，森林在微风中颤栗，草叶在微风中婆娑，但是魏尔伦采用“花非花，雾非雾”的神秘化手法，把客观事物一一虚掉。他说，这不是枝叶丛的声响，而是万籁在面向枝叶丛唱歌，接下去又说，这不是草浪的沙沙，可是它“就像是”草浪的声息，这也不是溪水冲激卵石，仅仅是“你觉得”如此而已：

Ô le frêle et frais murmure!

Cela gazouille et susurre,

Cela ressemble au cri doux

Que l'herbe agitée expire...

Tu dirais, sous l'eau qui vire,

Le roulis sourd des cailloux.

（哦这微弱清新的呢喃！

它在簌簌啊，它在潺潺，

它就像是草浪摇曳婆娑，

呼出一片温柔的声息……

使你觉得，是回旋的水底

卵石在轻轻地翻滚厮磨。）

大自然的这些声音的来源被诗人一一否定，但是声音却在“呢喃”，在“簌簌”，在“潺潺”（原文用了富于音响效果的大量象声词）。诗人如何解释这无风黄昏的万籁呢？只剩下一个解释：这莫不是心灵的声音吧？自然的天籁，就这样化成了发自心灵的颂歌。丁尼生和魏尔伦一样，也抒写自然与心灵间的共鸣，但丁尼生是实写，象征主义者魏尔伦则是“误释”。其实，细心的读者在诗开头就已能感到，诗人想表现的是心灵的音乐，其他一切“外景”全是心情的投射。原来：

Cette ame qui se lamente

En cette plainte dormante

C'est la nôtre, n'est-ce pas?

La mienne, dis, et la tienne,

Dont s'exhale l'humble antienne

Par ce tiède soir, tout bas?

（这是心灵在叹息哀怨，

傍着呜咽声沉入睡眠，

这是我们的心灵吧，不是么？

这许是我的心、你的魂

轻轻地，趁这温和的黄昏

散发出一曲谦逊的颂歌？）

（《法国名家诗选》，飞白译，海天出版社2014年版，280页）

实际上“误释”在诗或翻译中本属常规，试看雪莱说云雀“你绝不是一只鸟”，岂非误释？稼轩说铸就“相思错”，料当初“费尽人间铁”，岂非谬说？容若说“辛苦最怜天上月”，又干月底事？诗翻译中的误释我们已谈过许多，其实“误释”不限诗歌，连信息化的科技翻译也少不了，如automobile（自动）译作了“汽车”（“steam vehicle”），而bicycle（双轮）反而译作“自行车”（“automobile vehicle”），telephone（远听）译作“电话”（“electric talk”），radio（辐射）译作“无线电”（“wireless electricity”），photography（光学图像）译作“摄影”（“shadow-taking”），直到当今“微信”译作“WeChat”，可谓不胜枚举。魏尔伦不过是把司空见惯不以为怪的现象突出并标榜起来，作为一种主义，从而显得怪诞罢了。

所以这位用文字谱写“无词曲”的魔术师魏尔伦是既魔幻，又并不魔幻。他的语言魔术不过是善于捕捉瞬间的感觉、印象和情绪，绘出一幅幅心灵的风景画，又把词义溶入音乐之流，谱出一支支心灵的回旋曲。词语在语言学里的身份是“能指”，所指的意义在自身之外，但在诗中，特别是在魏尔伦这一流的诗中，词语同时成了“所指”，像音乐一样成了艺术品自身。魏尔伦就宣布，他不把语言当作表义符号来使用，而力求把语言“液化”为悠扬流动而无定形的音乐。

但“无词曲”又显然是一种夸张的说法，诗是语言艺术，突出音乐性并不是废除语义，朦胧也并不排斥清晰。他只是试图把诗中的音乐性提升到首位，把词义视为乐曲的表情符号，而音乐也给词义增添了魔术般的情感魅力。他诗中的音乐性和词义是密切相关、血肉相连的，不是各自单独起作用，而是融合为一，相辅相成，协同作用，从而使魏尔伦的诗萦回缭绕，呈现如梦如雾的暗示和流水般的和声。

要在中译文里复制魏尔伦的语言魔术，就得使用中文资源而模拟魏尔伦的手法；要表现他的独特风格，首先就得按魏尔伦的主张把音乐放在第一位。选用“瑟瑟”、“簌簌”、“潺潺”、“呢喃”、“婆娑”等词语，就是把它们当作音符用来谱写乐句的。我的韵式遵照原诗的“六行体”格式，译文模仿原诗，非常重视“韵字”的音响和情调，第一节选用的是“醉—惫—瑟，中—丛—歌”，第二节是“喃—潺—娑，息—底—磨，”第三节是“怨—眠—么，魂—昏—歌”。本来这三节诗的“b”韵并不需要前后统一，中译文里我把它们统一于“歌——娑”韵，是因为对频繁穿插的洋化韵式，“中国耳朵”感受度要稍逊于“法国耳朵”，假如每节末落脚不同，将难以形成协和与呼应，故以增加韵频补偿，以求在音乐性上逼近“等效”。

魏尔伦的“无词曲”对翻译构成巨大挑战，想真正逼近“等效”很难，若不小心就会把“无词曲”译成“无曲词”。但是法籍翻译名家、曾以二十七年心血译成《红楼梦》法译本的李治华先生还是称道我译的魏尔伦“无论在情调或意境上，都与原诗较为接近”2，给了我很大的鼓励和支持；他和夫人雅歌（译《红楼梦》的协作者）还曾来访当时的杭州大学与我晤谈。

正如布瓦洛所说，诗和音乐即便在传统诗中也有不解之缘，从古以来的诗人，没有一个是完全不重视音乐性的。但传统诗的重视音乐性，是把它当作从属于内容的音律手段，而在魏尔伦手里，音乐性却上升到了第一位。虽然音乐和词义在不同诗人笔下呈现的关系不同，轻重比例不同，但我觉得“音乐占第一位”对诗翻译还是很有启发性的。

就我个人而言，至少在先后顺序上，译诗从来是从音乐入手的。我觉得译诗就像填一首新词、学一首新歌，从音乐入手最为自然。想当年我在吉普车上、在渡口驳船上、在灰土弥漫或雨水淋漓的行军路上译诗时，通常总是用口译法在嘴里嘟嘟哝哝，颠来倒去比较诗句的乐感，起初可能是“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，最终才形成为诗句，相信历来诗人词人吟诗填词应该也是如此。我不知道此外有什么方法（例如逐字逐词照词典译？）能形成可诵的诗句。