囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影

囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影一文创作于：2023-08-16 03:10:41，全文字数：25210。

囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影

]。由于他学贯中西，通晓古今，所以能在戏剧实践中交叉运用多种美学手段。他科学地从本质上认识，并提炼出民族戏曲的构成特征，即外部的流畅性、伸缩性、雕塑性、规例性和内部的生活、语言、动作、舞台美术等四个重要方面的写意性。借鉴戏曲，参照世界各种戏剧，从而熔铸成为自己的戏剧观——写意戏剧观，旨在创建既有民族特色又能面向世界的中国新戏剧。[9]按照他自己的话来说：“如今我探索的是：斯坦尼斯拉夫斯基——布莱希特——梅兰芳戏剧艺术原理的结合，我期望把斯坦尼斯拉夫斯基内在的移情作用和布莱希特的外部姿态（gestus）以及梅兰芳的‘有规范的自由行动（斯坦尼语）合而为一。这是我曾为之奋力追寻的一个戏剧品种。我坚信未来的中国话剧将沿着这样的戏剧?发展”。他以艺术家的天真的理想主义期待着一个戏剧的奥林匹克盛会将会创立。“因为多种文化的交流，不管民族与肤色，通过戏剧的媒介，将促进世界人民的相互了解，相互友好，相互互睦共处。这就是我的中国梦”。[10]然而，这种写意戏剧观的形成是一个循序渐进的过程，通过对其建国前的影剧活动尤其电影创作进行寻根，可以发现其中蜷伏着黄氏写意戏剧电影的萌芽。

黄氏对斯坦尼斯拉夫斯基体系的学习是早于国人的，并且不同于大部分戏剧界从业人员是从译作进行的“灰度的接触”，黄氏夫妇是在英国留学期间亲眼见证和学习的。据洪深介绍，金韵之（佐临的夫人）于1938年在重庆国立戏剧专科学校，按斯氏体系方法进行表演教学，她是教授斯氏体系表演方法的第一人。[11]她曾在当时的《戏剧新闻》杂志上发表《史氏的演员训练方法》一文，系统地介绍斯坦尼斯拉夫斯基训练演员的方法，“使演员能用意识来管辖下层意识，并随时支配自己的灵感”的目的和包括身体、声音、创造力和想象力、注意力、专诚心、心灵上的呼应、身体上的合作、内心的动机八项内容。[12]在黄佐临跨界制作电影的民国阶段，金韵之虽未出演角色，但是却在幕后担任表演执导。据《夜店》中饰演“赛观音”的京剧名伶童芷苓回忆，该片话剧版“赛观音”一角的扮演者金韵之曾经对她进行表演方面的指导：“丹尼果是不凡，她把人物剖析得条理清晰、细致入微，抽丝剥茧似的将赛观音每一条经脉都梳理得清清楚楚。兴之所至，还频频起身示范，芷苓因此受教匪浅。”[13]这里涉及到黄氏如何将“演技成分”的经验谱和入电影中，黄佐临认为所谓演技成分是演员以身体承载的摹仿的表现，黄氏夫妇凭借在国外习得和在话剧实践中积累的丰富的斯氏体系的知识，在一批他们指导下训练有素的话剧演员的共同努力下，将成熟的表演艺术带入这些戏剧电影中。他们的长女，后来成为导演的黄蜀芹回忆小学时在辣斐剧场“跟后台”的情境：“侧幕与舞台之间没有围墙相隔，没有明显的界限，但区别却是那么分明。”[14]她后来感叹道：“现在想起来，童年的这种感觉和体验，恐怕是我后来拍《人·鬼·情》对于舞台空间设想的潜在的意识和直觉。”[15]出生在戏剧之家的黄蜀芹也在耳濡目染下，于1947年在被称为“中国版简爱”的戏剧电影《不了情》中，作为童星饰演夏宗豫的女儿夏亭亭。

布莱希特的剧本具有离心性，在他的剧本里，中心始终是偏斜的。[16]戏剧舞台不是一般地反映生活的镜子，而是放大镜。[17]《夜店》这部影片由于采用离心结构，致使其放大效果是分散的，这部影片没有塑造出被置于会聚点中心的悲剧主人公。由于对群像戏的热衷，影片虽然摘出了杨七郎、小妹、赛观音的三角恋作为主线，但是却因为这条主线不够明显，被过于纷纭生动的支线人物盖过了光芒。根据电影符号叙事学，这部电影的开头采用零聚焦的全知叙事视点，但在此后却将叙事权力隐秘地转交给代理叙述者卖药人全老头，他负责在影片开头后串联全剧中数量众多的非主线人物，在他的旁观与劝导中引出他们的副线故事，如戏子海月楼的辉煌前史、赖嫂子的金戒指的秘密，以及作为小妹最终自戕的揭示者。这个角色类似于黄佐临建国后的写意戏剧实验中经常使用的故事员，他们“既是故事的评说者，时而又进入戏中成为一个角色，使全剧灵活进展，一气呵成”[18]。这种添加叙述者的灵感显示出黄佐临及其编剧柯灵，在调和戏剧演示类文本与电影记录演示类文本之间矛盾的乏力。

黄氏夫妇对中国本土戏曲素来兴趣颇浓，这种涉猎不仅涵盖京剧、昆曲、川剧，也包括民间小戏如木偶戏等。因为他的影片多改编自戏剧，在进行电影化的过程中要面临的严峻问题，即戏剧原型带来的时空受限和无法表现心理维度的真实，他通过借镜戏曲融合时空的优长来弥补这种不足。在《夜店》中戏子海月楼唱《武家坡》那一段闪回的复合时空处理借鉴自京剧，往日的荣光与今昔的落魄按照他内心的结构叠印在一起，形成鲜明的对比。而赖嫂子幻想死后净土世界的段落，也对底层穷苦妇女带有迷信色彩的真实心理进行了写意呈现，既达到了他所追求的中国戏曲时空的高度自由，也呼应了写意戏剧观的伸缩性特点。

生活写意性，就是说不是写实的生活，而是源于生活，又是对生活加以提炼、集中、典型化。[19]这里涉及的是对“文学成分”的谱和，执行人剧作家负责对剧作进行诗意的表现。黄佐临的女婿郑长符曾为晚年的他画过一幅漫画肖像，画中的他“曲膝坐在那里，双臂抱在腿上，一只瘦骨伶仃的左手抱在右臂上，好像正在说着什么”[20]，身后的抽象图案来自他执导的布莱希特戏剧《伽利略传》舞美布景中的星图元素以象征写意戏剧的呈现之难。①作为幕后的谱和者，他受困于找不到能实现他独特戏剧观的理想编剧，只能求助于将外国名作搬上舞台，他进入电影界执导的影片也大多属于此类。《夜店》先后经过二次转译，师陀、柯灵先将高尔基的四幕戏剧《底层》改编成舞台剧，然后柯灵再独自将其改编为电影剧本；《表》脱胎于鲁迅译介的苏联作家班台莱也夫的同名小说，黄佐临亲自动手改编。它们共同的特点是在充分中国化的基础上对社会中的黑暗现实和不公进行暴露，然而其中也蕴含着对普通百姓生命力的真诚赞美，形成一种来自知识分子的高于生活的诗意批判。他的作品中体现出一种人本主义的社会态度，偏重于对社会形态和人类自身生存状态的描摹，认同人类自身“生命力”的顽强，以一种平实豁达的态度观看着世俗大众[21]，这种来自群众的不可抑制的生命力，预示着即将到来的巨大的革命潜能。

语言写意性，即不是大白话，而是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。[22]语言写意性在电影语汇的意义上不单单指台词，而是可以覆盖电影语言的各种元素。以他电影中的声音语言为例，这里涉及他话剧谱和理论中的“音乐成分”，也就是节奏的表现。他曾对戏剧舞台上声音的表现力多有探索，1943年执导《日出》第2幕时，他把打夯队安置在乐池里，让他们在戏的进行之中又唱又砸，将剧作中暗示性、象征性的内容，变成一种直观呈现，直接诉诸观众的视听，以期造成更生动、更强烈的剧场感受，并对陈白露等醉生梦死的生活构成一种间离。[23]在影片《夜店》中，他同样在教养院的操场空间上安置了类似的打夯队，被收容的流浪儿童组成的劳作队伍发出的劳动歌谣和动感节拍，始终伴随着后半部分剧情的推展，形成一种有节奏的音响效果，同时也呼应着写意戏剧的流畅性特点。

黄佐临对“动作写意性”的定义，是指“京戏也好，芭蕾舞也好，都是一种达到一定的意境的动作”[24]。这里同

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