囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影

囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影一文创作于：2023-08-16 03:10:41，全文字数：25210。

囫囵的、谱和的艺术：黄氏一家与民国批判写实主义戏剧电影

��涉及写意戏剧观之“规例性”的具体表现，他认为“戏曲的程式表演是‘最善于选择有力的表情语汇去表现种种激情的瞬间的”，如“《梵王宫》一剧中男女主人公一见钟情之后，小姐的女佣人竟然把一对情人的‘视线打了个结，变成一条无形又可见的情丝”。[25]在影片《表》中，小牛在老正兴酒菜馆的玻璃窗外看到食客在吃火锅，他在头脑中幻想自己和流浪的伙伴变身食客大快朵颐，等结账时却骤然回到现实，只剩他茫然看着自己空空如也的右手，紧接着配合一段延长的戏剧式的有机的沉默。结合苏珊·朗格戏剧理论对戏剧动作的诠释，“‘动作的这种指向未来的功能，就是为戏剧一开始展示出的那些行动赋予了重要意义，它是统一和组织一系列舞台动作所依据的重要原则”，由此她得出的结论是：“戏剧的模式则是命运的模式”，它“创造了虚幻的未来”。[26]这部在新旧政权交替之际拍摄的戏剧电影未尝不是一则有关未来的政治寓言。该片中流浪少年小牛渴望食物之手——偷窃富人怀表的贪婪之手——指证贪污份子的反抗之手，以及结尾以仰拍镜头预示未来的，他即将举起的自食其力、当家做主的人民之手。这种动作的写意也出于其话剧谱和理论中对“舞蹈成分”的强调，师承于达汀顿庄园柔氏舞蹈学校的“优动学”（全称“优美动作学问”）课程，在建国后形成了写意戏剧观中的重要组成部分“优动学”。

黄佐临对“舞美写意性”的界定较为模糊，仅指出“即不是实际的环境，而是达到高度艺术水平的设计”[27]。有别于写实舞美的平实性，所谓写意的舞美是一种“舞台的倾斜”，也就是它并非是对真实物质生活的复原，而是在写实和写意之间偏向于写意。这种高度风格化的舞台的部分灵感来自于中国戏曲的布景方式。与西方戏剧的写实布景不同，传统戏曲却不设实景，比如“一桌二椅”可用来表现许多景物，戏曲主要通过演员的表演“带”出想象中的空间来。[28]这种对于“绘画成分”的谱和经验也来自黄佐临在话剧中的积累。“苦干”剧团期间，迫于经费紧张，黄佐临总是选择一个景的戏，但是每次都能出奇制胜，以致人们都称他为“黄一景”。建国后标志着黄氏写意戏剧正式诞生的舞台剧《中国梦》，在这方面提供了新的成功例证：为了避免换景可能造成的中断感，他把八场戏的布景全部“虚”掉了，空荡荡的舞台上只有一个斜坡形的大圆台和若干条形饰带，却行云流水般地展示了从中国山区农村到美国大都市的空间变化。[29]在影片《夜店》中可以看到这种写意舞台的初期模型。为了实现景物造型的典型化，“佐临力主特约了原话剧的美工设计丁辰来担任本片美工师”，“电影也和话剧相仿，剧情集中在夜店的一个景内”，“丁辰在夜店门外街道边上用配景缩小法制作了半立体的远景房屋，极有新意”。[30]作为这部电影的主场景，鬼域森森的闻家店处在一片萧索空寂中，即使它对贫民窟来说也过于倾颓残破的墙壁，但也显示出它在写实与写意之间偏向于后者。这一切都符合黄佐临规定的“有利于演员的表演”的舞美原则，这种舞美设计有利于复原戏剧舞台的向心力，促使演员可以在空灵的舞台中进行更为恣意的在场表演，借以塑造出具有震撼力的真实人物形象。然而，与拒绝舞台之外的世界的戏剧空间不同，电影银幕是开放的画框，它具有离心性，“我们在看到银幕上被展示的生活景象时，还能感觉到银幕之外隐蔽着环境，能感觉到另一部分相关的故事在被叙述着”[31]。在协调处理这两种性质的空间类型的矛盾时，这种初露写意特质的，虚空神秘的舞?氛围具有某种象征性，暗示在这个贫民窟的微缩苦难之地外，还有面积更宽广的苦难存在，这也呼应着写意戏剧的雕塑性特点。

结语

作为早期中国电影史上戏剧电影的重要支脉，黄氏批判写实主义戏剧电影的谱和是否成功这一话题见仁见智，但是其探索精神和创新意识不可否认，其中孕育的写意戏剧的萌芽，为建国后写意戏剧电影的发展奠定了初步的基础。1994年，病床上的黄佐临与从美国赶回来探望他的外孙郑大圣探讨了“写意戏剧观”的英译问题，黄佐临说：“‘写意就叫Shie Yi。《邓小平文选》里提到，希望21世纪中叶，字典里有‘中国特色的社会主义这个词；我的愿望是，60年以后，字典有‘Shie Yi这个词。”[32]在黄蜀芹和郑大圣此后的创作中，可以看到这种写意戏剧电影的进一步发展，其后代承继衣钵并将其发扬光大。

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