7 如何获得邪典声望：《毛骨悚然》的批判性接受中的话题性和争议性

《定义邪典电影》7 如何获得邪典声望：《毛骨悚然》的批判性接受中的话题性和争议性,页面无弹窗的全文阅读!

厄内斯特·马斯伊斯(　厄内斯特·马斯伊斯（Ernest Mathijs），威尔士大学电影研究专业讲师。他的研究始于在布鲁塞尔自由大学任职期间。目前的研究方向包括恐怖电影和真人秀节目的受众研究。其作品曾发表于《文学／电影季刊》【Literature/Film Quaterly】、《视野》、《安迪尔电影》【Andere Sinema】以及《电影魔法》【Cinemagic】等刊物中。)

如果某天，有位太过聪明的观众打算“破解”《卡萨布兰卡》，那天将是个悲伤的日子……不过这一天总会来的。（翁贝托·艾柯谈《卡萨布兰卡》）

引言：邪典电影与接受

定义“邪典电影”一直是个难题。那些眼下被称为邪典电影的作品，不但本身透着货真价实的怪异，而且让电影研究领域也颇为苦恼。这主要是因为邪典电影在分析方法上出现了自相矛盾。邪典电影研究一向对电影文本的内在特性和邪典电影的接受这一“双重焦点”感到困扰，一方面试图分析电影的特质，找出这些特质是如何赋予一部电影邪典气质的；另一方面又得面对一个事实，即“邪典”特性是在作品与观众的互动中生成的。于是，二者得出的邪典电影定义都未免片面：要么说它们“有点标新立异，有点古怪，有点陌生”（Everman 1993：1），要么认为“有一帮热情洋溢的追随者，但并非对每个人都有吸引力”的电影就是邪典电影（Cox and Jones 1990：1），要么就是模棱两可地谈论邪典的文本或语境的构成。

我试图跳开这些含糊其辞的观点，因而将本文的焦点集中在邪典电影的接受及其与文本特性的关系上。翁贝托·艾柯在其研究《卡萨布兰卡》的那篇著名文章里写到，邪典电影必须“提供一个事无巨细应有尽有的世界，这样粉丝们就可以挪用其中的角色和情节了”（Eco 1986：198）。他认为，文本与接受之间的重要关系，暗示着“文本的世界”通过互文结构与“粉丝对角色的挪用”产生了互动，而“刻板的类型情境从前述文本传统中衍生出来，并载入我们的百科全书”（Eco 1986：200）。在文章中，艾柯详细阐释了这一关系，他坚持认为《卡萨布兰卡》中的接受机制能够帮助我们理解这部电影的特点。或者，更直白地说，对于邪典电影的理解至关重要的一点，就是关注究竟是何种机制在支配接受，还有它们是如何传达文本特性的。

当然，并非文本与接受关系中的所有机制对于定义邪典电影都同等重要。本文旨在从特定情境中分离出两种重要机制，即批评接受（critical reception）中的争议性和话题性。这两者对于认定一部电影能否作为邪典来接受是很重要的，(　这点在许多“邪典”电影研究的导论中日益突出，见Mendik and Harper 2000。)但在批评家认定一部影片是否为邪典的过程中并不是什么关键因素。为了证明它们的重要性，我将探讨一部电影——大卫·柯南伯格的《毛骨悚然》，批评家和影评人对它的讨论（不说是建构）肯定影响了它作为邪典电影的声望。由此，希望能揭示批评家是在何处、以何种方式利用争议性和话题性的机制来制造邪典声望的。

简单来说，本文认为，柯南伯格的《毛骨悚然》是一个特殊案例，在影片的批判性接受中，是话题性和争议性机制之间的关系导致其被视为“邪典”。更通俗地讲，文本想指出的是，争议性与话题性指涉之间的关系构成了一个框架，批评家将以此来判定某部电影能否作为“邪典”来接受。

《毛骨悚然》的接受：争议性与话题性

到《撞车》（Crash，1996）为止，柯南伯格的所有作品中，《毛骨悚然》恐怕是最不出名、最乏人问津的一部。该片是柯南伯格第一部大量发行的商业片，引发了许多争论，口碑也严重两极分化。用柯南伯格的话说，这部电影是“柯南伯格项目”(　多伦多国际电影节与柯南伯格合作的项目，以多种平台展示柯南伯格的原创作品。——译注)的起点，是对他个人作品的重要阐释（Haas 1996）。一些评论家认为，《毛骨悚然》的声望是对电影本身的一系列争议促成的（Collins 1996；Grant 2000）。这话没错，但只说对了一半。尽管争议性发挥了催化剂般的重要作用，但它其实属于，或者说引出了一个更大的框架，这个框架控制着《毛骨悚然》的接受。并且我认为，在《毛骨悚然》这个例子中，正是争议性与话题性之间的特殊关系为这个更大的框架奠定了基础。为了勾勒出这个框架的主要组成部分，我将重点关注话题性（使影片受到关注）、争议性以及“道德焦虑”（提出反对立场），同时，也会简要涉及作者阐释的机制（创造“艺术品”）和征候阐释（在文本和语境之间建立联系）。我尤其要指出的是，批评家在建构和设置论点时对指涉的大量应用，还有文本指涉的奇妙融合（包括规则与范式）、参照物（文学、哲学）以及批评家使用的（性、暴力）文化指涉。

批评家对《毛骨悚然》普遍的第一印象似乎很明确：没什么人会喜欢这部电影。从加拿大、美国、英国、比利时和法国收集来的28篇评论看，16篇是负面的，只有6篇是正面的（其余的则不置可否）。在16篇负面报道里，有12篇非常负面；在6篇正面报道里，只有3篇是非常正面的。这些评论大多基于相同的前提，论点也基本一致：都是《毛骨悚然》在某地上映期间当地刊物上登载的，并且都试图将《毛骨悚然》作为一部电影和一个文化产品（一件具有社会意义的人造物品）来评价。为了从电影的角度理解《毛骨悚然》，大多数评论都对影片本身采用了文本指涉，同时也试图从时间上（与同期发行的电影）或主题上（与内容相近的电影）将其与类似的电影进行比较。这些指涉不仅使得评论家有机会把该片当作一部电影来喜欢或讨厌，也为评价它提供了材料。在《毛骨悚然》的接受中，大多数有关其他电影的指涉都是基于“话题性”的考虑做出的，即便它们的本意是把《毛骨悚然》作为电影来阐释。例如，英国的两篇评论提到了同期上映的《火烧摩天楼》（Towering Inferno，1974），并指出了《毛骨悚然》里那个社区的封闭性；来自欧洲大陆的两篇评论谈及了影片在阿沃里亚兹奇幻电影节（Festival of Avoriaz）上的放映；另有两篇英国的评论将该片与《总统班底》（All the Present's Men，1976）联系了起来，后者与《毛骨悚然》差不多同时发行，并同样带有某种偏执；美国的一些评论则强调了《毛骨悚然》中的特效，并提到了化妆师乔·布拉斯科（Joe Blasco），从而将影片与《劳伦斯·威尔克音乐秀》（The Lawrence Welk Show）联系起来。虽然这些指涉的本意是把《毛骨悚然》作为电影来评价，但还是将影片话题化（topicalize）了。它们把电影与特定时段（《火烧摩天楼》和《总统班底》的上映区间）、特定上映地点（能观看《劳伦斯·威尔克音乐秀》的地区，如阿沃里亚兹）联系起来，让评论家能向他或她的受众喊话，于是他或她的评论就会更为切题。电影就这样在不知不觉中与区域热点问题发生了联系。如果这些指涉仍然被局限为一种把电影当作电影来阐释的工具，它就很难为电影的文化影响力做出贡献。

不过，当这些指涉不再直接关联电影领域，转而开始比较或考察一部电影作品与文化之间的关系时，电影的影响力就提升了。此时，电影变得不仅有话题性，而且切题了。显然，话题的关注点不同，所引起的与文化相关的指涉也不同。因此，有必要在特定的语境中分析《毛骨悚然》的批评接受，比如许多评论都提到的《毛骨悚然》中的“性”概念，就是其中一种语境。乍一看，对于性的指涉似乎表明了某种电影叙事的动机。但是，即便那些不研究电影叙事的评论也提到了这一点。其原因显而易见：性概念总会因其具有的文化共鸣（cultural resonance）而溢出文本指涉的层面。批评家显然会指出《毛骨悚然》中的性爱成分，因为这能让他们的评论具有重要的文化意义。与此同时，这使得评论家能对《毛骨悚然》大加挞伐，因为片中讨论了非常棘手的问题。当文森特·坎比（Vincent Canby）把《毛骨悚然》里的角色称为“花痴”（sex-mad）时，指的不仅是电影叙事，他还想告诉我们，这是一部下流的电影。

这意味着很多批评家有意去寻找那些溢出文本层面的指涉，这样他们就能够将其与文化价值建立关联。一旦围绕这些涉及文化价值的关联产生了太多不和谐因素时——就像《毛骨悚然》的接受中包含太多指涉（以及性概念）那样，争议性就出现了。和话题性一样，争议性也受到区域热点问题的影响，而且因为批评家对指涉的审视是由复杂的情境所决定的，我们有必要调查《毛骨悚然》的接受，分析出它是如何获得声望的。首先，我将分析《毛骨悚然》在加拿大上映的情况，阐明围绕影片所产生的话题性和争议性之间的特殊关系。然后，我将详细阐述罗宾·伍德对《毛骨悚然》的反应，尤其是他对影片的强烈否定。我将特别关注争议性与话题性的关系，以及如何运用指涉来建构关于电影意义的征候论和导演主创论的观点。最后，我将分析《毛骨悚然》在比利时上映的情况，深入考察这部电影在一个不具话题性的环境中是如何被接受的。

《毛骨悚然》在加拿大

在加拿大，《毛骨悚然》因为罗伯特·富尔福德（Robert Fulford）化名马歇尔·德拉尼（Marshall Delaney）发表的一篇评论而瞬间声名狼籍。当时，富尔福德受柯南伯格和Cinepix公司制片人的邀请参加了影片的试映。后者希望邀请资深影评人撰写专业影评，在电影上映前发表，为这部剥削片之后的正式上映创造一个友好的舆论环境。然而，富尔福德对《毛骨悚然》的评价却是极端负面的。文章的题目——《你应该知道这电影有多烂。毕竟，你钱都花了》——毫不留情地表达了他对电影的看法。对富尔福德来说，《毛骨悚然》简直是有史以来最恶心最恐怖的电影。更糟糕的是，这部电影其实是加拿大政府通过“加拿大电影发展基金会”（CFDC）联合投资的，这件事不仅糟糕，而且令人无法接受。其他批评家很快认同了富尔福德的观点。《多伦多环球邮报》的马丁·耐尔曼（Martin Knelman）和《蒙特利尔宪报》的戴安·兰肯（Dane Lanken）也发表了非常负面的评论。这些评论很快发酵成一场丑闻，甚至引发了议会的质询，让柯南伯格（他不得不在《蒙特利尔宪报》上为自己辩护）成了名人。尽管出现了这样的风波，或许还多亏了这场风波，《毛骨悚然》很快就成了加拿大最成功的电影。而它的成功又反过来吸引了更多媒体的关注。

对于《毛骨悚然》的制作和发行环境的众多指涉（CFDC的财力支持和经济上的成功）处于社会舆论焦点，这无疑是“话题化”的最佳例证。一些观点最初讨论的只是电影本身，但是因为话题性效应，很快溢出了这个层面，指向了政府的经费构成与道德问题。他们把《毛骨悚然》与之前的国家拨款以及政府支持这种描绘性和暴力的电影的理由联系起来。其结果是，他们制造出了争议性，并赋予《毛骨悚然》一种重要性，这是该片在其他情况下不可能获得的。

《毛骨悚然》的反对声浪和“话题化”也许会赋予这部影片重要性，但并不能让它变成邪典电影，为此还需要在文本层面运用语境的“争议性指涉”。加拿大电影评论界对《毛骨悚然》的不同寻常的态度，提供了这方面的例子。几家主要电影刊物，包括《片段》（Séquences）和《动态》（Motion）都发表了负面报道，对评论界普遍的消极看法予以认同，但也提出了另外一些观点：他们讨厌《毛骨悚然》并非出于道德上的原因，而是因为它是恐怖片，并且不适合加拿大的电影结构。恐怖类型片，尤其是变态杀人狂片，或者叫血浆片，一般都是美国或欧洲出品，它们呈现出的是专为外国电影设计的主题，这些很难与对加拿大电影的考量结合起来。结果，许多加拿大影评人都以与加拿大电影无法相容为由否定《毛骨悚然》（Dowler 1985）。只有一家例外。这家名为《加拿大电影》（Cinema Canada）的杂志对《毛骨悚然》表示热烈欢迎，并盛赞其为当代恐怖电影杰作。《加拿大电影》刊登了三篇相关文章，第一篇是斯蒂文·切斯利（Steven Chesley）的报道，内容详尽，包括对柯南伯格的采访。第二篇是安德烈·林克（André Link）的公开信，他是《毛骨悚然》的制片人之一。第三篇是娜塔莉·爱德华兹（Natalie Edwards）的评论，登在常规评论板块里。林克在公开信里回应了富尔福德的负面评价，虽然不太客观，但他的辩护颇为有趣，把富尔福德对于这部影片和CFDC的攻击称为一种典型的“对加拿大的一切都吹毛求疵的态度”（Link 1975）。林克认为，《毛骨悚然》与其他加拿大电影并无分别，值得就事论事当作一部电影来讨论，而不应将其作为指责政府不当投资的案例。爱德华兹和切斯利的文章也表达了类似的观点，并且谈及了文本与接受之间的联系。他们还提到了富尔福德的攻击，不约而同地强调将《毛骨悚然》视为一部电影作品来对待的重要性，并指出应该把更多的讨论集中在该片的摄影技巧、剪辑、录音以及（尤其是）特效技术上。《毛骨悚然》是不是恐怖片（是不是不可接受，是不是不符合加拿大电影）与他们的观点毫不相干。相反，切斯利还运用导演主创论的方法，指出电影之所以引发“道德恐慌”，是因为它触及了文化中的根本问题。切斯利引用了柯南伯格的言论，将恐怖和争议性与更形而上的观念联系起来，他指出：“柯南伯格说，‘恐怖电影真正的主题，是死亡和预期的死亡。这引发了一个问题，即人类的肉体与精神之间的对立’。而这正是柯南伯格的《寄生虫谋杀案》(　《毛骨悚然》的原名。——译注)（The Parasite Murders）所蕴含的重要主题之一。”（Chesley 1975）文章中，爱德华兹和切斯利运用了许多类似于导演主创论的观点，认定《毛骨悚然》的形式与内容是以电影的方式探讨了个体关注的问题。这些关注或许有一定的文化影响力，但并不意味着这部电影不再是电影了。爱德华兹和切斯利指出，那些把注意力集中在《毛骨悚然》对于文化的作用的批评家，无法理解影片的真正意义。此外，他们二人还把语境指涉与文本层面联系起来，从而将柯南伯格的“视角”置于他们阐释的核心位置。

对《加拿大电影》来说，这样的做法在当时并不寻常。这份1972年由加拿大摄影师协会创办的刊物，一直都在努力办成商业杂志，同时又希望能对电影业务进行批判性反思。早在1970年代中期（此时柯南伯格正在完成他的商业片处女作），《加拿大电影》就已确立了自己的办刊宗旨：做加拿大电影的捍卫者，电影形式和内容创新（包括类型片）的推动者。这样的背景不仅使它对《毛骨悚然》赞赏有加，也为从导演主创论的角度阐释主题和动机提供了可能。影片最初的那些负面评价，或许更激发了它为该片辩护的冲动。形形色色的话题性、争议性、评论和导演主创论阐释，为影片在加拿大赢得了邪典声望。通过把《毛骨悚然》具有争议性的部分与导演的意图相关联，《加拿大电影》在最初的话题性过去很久之后，仍然成功保住了《毛骨悚然》的名声——说它是一部“令人着迷的电影”，并在其后确立了它的邪典声望（Yacowar 1977；MacMillan 1981；Harkness 1981，1983）。

《毛骨悚然》与罗宾·伍德：批判性的话题性

《毛骨悚然》在其他国家的遭遇与在加拿大的可谓惊人的相似。最初是否定，然后是运用文本层面的话题性指涉（以及电影在加拿大的接受所运用的指涉）进行重新思考。此种策略不一定需要正面评价，但确实需要话题性。而当这个话题性不是基于地域，而是出现在全球发行的杂志或电影节报道的大量影评中时，《毛骨悚然》通常会引入文化哲学讨论的观点，使自己成为文化发展趋势的例证。换句话说，一旦区域性话题可望而不可即时，就会转而采用“批判性话题”，把电影置于对文化（和电影）的国际化发展功能的探讨中进行考察。

有个臭名远扬的例子，不仅能证明这一思路的存在，而且还无意间强化了《毛骨悚然》的邪典身份，这就是罗宾·伍德对这部电影的评价。伍德的评论文章发表于1975年8月的《电影评论》（Film Comment）上，当时《毛骨悚然》正在爱丁堡电影节参加展映。在文章中，他将该片视为此次电影节上映的剥削片之一，这样写道：

今年这批剥削片，若以令人作呕为标准，则柯南伯格的《寄生虫谋杀案》绝对是出类拔萃。其灵感可能来自《天外魔花》《活死人之夜》(　《天外魔花》（Invasion of the Body Snatchers，1956），科幻B级片，讲述洛杉矶某小镇遭遇外星人入侵的故事，外星人悄无声息地替换人类大脑，将自己复制成人类，从而逐渐控制全城。《活死人之夜》（Night of the Living Dead，1968），僵尸片，乔治·罗梅罗活死人系列的第一部。——译注)等，但其张力却有着相当与众不同的出处，即电影中所有的恐怖元素都基于对性的极度厌恶。（Wood 1975：26）

伍德先是从文本层面探讨该片，但很快就溢出这个层面，开始谴责《毛骨悚然》中性爱成分的作用，通过交织于文本层面的指涉（针对电影）以及各种文化问题的话题性指涉（制造争议性）来展开论述。他还质疑了导演的动机，特别是影片结尾——公寓楼里的居民鱼贯而出，要把寄生虫传染给全世界——他希望以此来说明，一部对文化怀有“憎恶”的电影肯定不是好电影。多种指涉交织在一起的话题背景并不是区域性的，而是“批判性”的。伍德把《毛骨悚然》说成是一部试图阻碍当下文化发展（诸如女性主义、性解放等）的电影，这样他就能从文化视角形成一个关于恐怖电影的“反动本质”和焦虑的观点，从而把电影与文化之间的联系合法化，并把《毛骨悚然》斥为一次“让人厌恶的”文化实践（Wood 1978a，1978b，1979a）。更重要的是，当伍德在后来的一些文章中再次提到《毛骨悚然》时，又将这部影片代入了批评理论的新框架。他在爱丁堡电影节的那篇报道中的隐喻，在之后的评论中变得更加直白：

大卫·柯南伯格的《毛骨悚然》（初名《寄生虫谋杀案》）确实具有特殊价值：作为一部一心一意表现性解放的电影，其中场景充满了恐怖色彩。而且，整部电影都是以对性爱的憎恶为前提和动机的。（Wood 1979a：24）

以及：

《毛骨悚然》系统地呈现了对社会性禁忌的各个击破——滥交，女同性恋，同性性行为，有年纪差距的性爱，最后是乱伦——但它所做的每一步都不过是在积蓄恐怖效果。（Wood 1979a：24）

《毛骨悚然》的这些特点，在爱丁堡电影节的报道中已经有所提及。当时，伍德对“马克思—弗洛伊德主义”理论的反对为这些话题提供了动力（Wood 1976）。采用新的理论框架后，他换种说法表达了自己的观点，转而展现《毛骨悚然》与当代文化之间的关系，以此巩固他对该片的负面评价。

不过，伍德的评论中亦有奇怪之处。他在全文中运用了与《加拿大电影》同样的批评机制来探讨话题性（以批判性代替地域性）和争议性，努力让他的指涉针对文本层面。然而，与其他批评家不同的是，他忽视了《毛骨悚然》的接受，而且拒绝承认它为邪典电影。但邪典接受的问题确实在无意之中出现了，甚至与伍德的评价相反，认为《毛骨悚然》具有许多正面的特质。伍德最主要的两个参照对象是《天外魔花》和《活死人之夜》，它们不但被接受为邪典电影，而且被誉为新恐怖影片的典范。提到这两部电影，即便是打算做负面的比较，伍德的意图不过是请求读者把《毛骨悚然》置于同样的传统中考察，从而不知不觉地让该片具有那些影片才有的特质（参见他所说的“张力”）。所以，他实际上是恳请读者在文本外将这些电影与《毛骨悚然》联系起来，而这最终将导致他们把《毛骨悚然》视为邪典电影。

对比伍德对这两种指涉的用法以及其他报道，就能更清楚地看到其中的暗示：大多数提到《活死人之夜》和《天外魔花》的评论都比较积极，并且更重要的是，都肯定了它们。查尔斯·李曼（Charles Leayman）在《神奇电影》(　Cinefantastique是一本1967年创刊的恐怖、奇幻和科幻类电影杂志，最初只是一份油印的同人志，1970年代发展为印刷精美的季刊。杂志的定位是严肃的类型电影批评／评论，与当时其他的类型电影杂志不同，它刊登的评论带有学术风格。——译注)上写道，《毛骨悚然》可以视为通往“恐怖类型片以艺术电影形式出现的历史性革命”之路的一种方式（Leayman 1976：23）。李曼详细阐述了《毛骨悚然》和《天外魔花》结构上的相似性，并以《活死人之夜》（以及《屠夫》［Le Boucher，1970］和《冷血惊魂》［Repulsion，1965］）为参照，把《毛骨悚然》作为真正的恐怖艺术片来考察。1977年，《加拿大电影》上的一篇文章对《毛骨悚然》进行了重新评价，作者毛里斯·雅可沃（Maurice Yacowar）表达得更直接，而且谈到了对《毛骨悚然》与其批判性接受之间关系的看法：

柯南伯格的电影，与《精神病患者》《活死人之夜》《天外魔花》受到了同样的批判和羞辱。或许在恐怖类型片中出现的严肃艺术片，都势必会遭遇一番辱骂后才能被人理解。《毛骨悚然》（管它叫什么名字呢）将会名列经典之中。如果柯南伯格继续前进，那么这部电影将与《精神病患者》齐名，成为他表达个人观点的代表作。或者至少它能与其他两部电影齐名，成为全力表现现代人焦虑，扎得如此深的一部作品。（Yacowar 1977：55）

通过指涉《精神病患者》《天外魔花》和《活死人之夜》，雅可沃营造出这样一种印象：《毛骨悚然》不仅有资格名列经典恐怖片（并被认可为邪典电影），而且还超越了特定的话题性（地域性的或批判性的）。雅可沃和李曼得出的结论与伍德的一样，都是征候性的，但他们对恐怖类型片的接受情况以及柯南伯格作品之前在加拿大的接受情况的熟悉程度，足以支撑他们的观点。最终，伍德也意识到了这一点。当他在《美国恐怖研究》（American Horror）这本论文集里换种说法表达他对《毛骨悚然》的负面评价时，参考《活死人之夜》的部分消失了——这是一个合乎逻辑的结果，因为伍德认为它是“进步的恐怖电影”的实证（Wood 1979b）。总之，伍德的评论表明电影的接受问题不仅影响整部电影，还存在于特定的指涉之中，它对《毛骨悚然》赢得邪典声望起到了很大的作用。

《毛骨悚然》在比利时

正如加拿大对于该片的反应以及伍德的影评所示，一部电影赢得邪典声望非常依赖话题性，还有构建（或指出）文本和语境之间关联的能力。不过，有时候即使（还）没有什么话题性，电影也能获得邪典声望。这方面，《毛骨悚然》在比利时遇到的情况不失为一个有趣的例子。由于缺乏话题性，因而也几乎没有什么反对意见（以及争议性），比利时评论家就这部电影建构了他们自己的参照系，主要是文本上的，对影片的声望几乎没有什么贡献。不过，在一个颇为重要的例子中，《毛骨悚然》被强行与理论话题联系到一起，并被视为对新的批评实践活动的煽动。这使得《毛骨悚然》在比利时获得的邪典声望，不仅呈现了个人的批评观点，还成了一种有力的批评理论。更重要的是，它还表明邪典声望能够在何种程度上被“创造”而不是“发现”出来。

最初，《毛骨悚然》在比利时的反响是非常负面的。评论家很快就把它斥为随处可见的剥削片，不值得多加关注，也没有引起什么话题。约翰·莱本（John Rijpen）在《窍门》(　Knack magazine是比利时佛兰芒语的新闻周刊，刊登地方新闻、政治、体育、商业、社团活动等内容。——译注)周刊上发表的评论很典型（Rijpen，1976），它原本说的是《毛骨悚然》在安特卫普的上映，但文中一些观点依据的却是该片在阿沃里亚兹电影节上展映的情况。显然，莱本是在阿沃里亚兹观看了这部影片后写的评论，并且丝毫没打算把它跟比利时的上映联系起来。莱本的主要参照物是同样参加了阿沃里亚兹电影节展映的《光荣战役》（The Bed Sitting Room，1969）和《终极计划》（The Final Programme，1973）。甚至在论及电影主题方面，也与阿沃里亚兹电影节的报道不无关联。莱本将注意力放在了《毛骨悚然》对性爱和恐怖的表现上，称其为“丑恶”的“可憎”的，就跟1976年他在阿沃里亚兹电影节上看其他电影的感受一样。另一些评论谈的则是影片在布鲁塞尔的上映，也都表达了对《毛骨悚然》表达性爱和恐怖的动机的拒斥，并没有人将其与地方性话题联系起来。

唯一一篇试图超出文本层面，将电影与文化价值的不一致相联系的评论，来自马克·霍瑟夫（Marc Holthof）。他的文章发表在比利时的《电影与电视》（Film & Television）上。这是该国最重要的佛兰芒语电影刊物，也是天主教会的一本月刊。霍瑟夫从文本层面入手，以柯南伯格早期的一些先锋电影作品为例，指出这部电影并不单单是一部恐怖类型片。接下来，他将《毛骨悚然》看作超类型片，不仅描绘恐怖，而且是关于恐怖的。霍瑟夫写道：“柯南伯格不单是在完成一部电影，还将自己想要传递的信息藏于影片的商业外表之下。一般观众可能注意不到这一点，因为这部电影非常微妙地贯彻着恐怖片的价值。”（Holthof 1976：36）这一说法起到了两方面作用。首先，它使霍瑟夫有理由去讨论电影的文本质量。作为一部恐怖片，霍瑟夫将《毛骨悚然》与《活死人之夜》《天外魔花》和《精神病患者》联系了起来，从而肯定该片应该在现代恐怖经典作品中占有一席之地，并暗示该片也具有这些影片所拥有的邪典声望。霍瑟夫甚至对此提出了广泛的论据，即将《毛骨悚然》的情节与《活死人之夜》和《天外魔花》的情节进行比较，芭芭拉·斯蒂尔（Barbara Steele）在澡盆里的那场戏被认为是对《精神病患者》中沐浴场景的模仿。其次，作为一部“关于”恐怖的电影，霍瑟夫发掘出《毛骨悚然》中体现恐怖片价值的若干线索。片中的性主题，导致评论家对《毛骨悚然》恶评如潮，在霍瑟夫看来却不单纯是对性元素的利用，而是对于恐怖故事基本元素的哲学探索。同样，《毛骨悚然》也有意识地运用有别于其他恐怖片的做法，去处理外来物种的对抗性特征。霍瑟夫解释说：

通常所说的恐怖电影总会给我们看可怕的外来物种……我们的恐怖片由此看来也是合理的，因为怪物几乎都是“坏东西”。柯南伯格聪明地利用了这条规则，还改变了它的涵义。……我们的恐怖片关注的肯定是怪物，但这个怪物身份颇为可疑，因为它表现出的是我们人类的性行为。（Holthof 1976：37）

在霍瑟夫看来，《毛骨悚然》的主题不明确，他甚至联系威尔海姆·赖希（Wilhelm Reich）(　威尔海姆·赖希，美国心理学家、精神分析学家，弗洛伊德的学生，是“马克思—弗洛伊德主义”理论体系的创立者。——译注)的著作稍稍进行了探讨。而正是主题不明确这一点使得该片妙趣横生。这样的事发生在一部恐怖剥削片身上，与此同时顺着它所属的类型批判它，使它既是现代恐怖片的例证，又是对现代恐怖片的反思，由此成就了它的邪典电影之名。

重要的是，霍瑟夫也通过提及（并强调）他的观影环境，为《毛骨悚然》的接受提供了参照。与其他比利时评论家相反，霍瑟夫的评论将《毛骨悚然》直接与其在爱丁堡电影节，而不是阿沃里亚兹电影节上的展映关联起来。这一做法并非偶然：霍瑟夫依据的是他为影片在爱丁堡展映（以及他从那里得到的信息）所撰写的评论（Mathijs 1999）。他坦承自己对《毛骨悚然》的看法深受当时的各种信息和环境的影响。参考爱丁堡电影节上的情形，霍瑟夫在他的论点中加入了一系列语境的考量，既关注类型，又关注一般的影评。1975年前后，爱丁堡电影节为了让自己有别于其他电影节，将新晋导演拍摄的当代类型电影与围绕展映出现的理论问题的探讨相结合（Wood 1975；Mathijs 1999）。如果说阿沃里亚兹电影节欣赏的是那些遵守通行规则的影片，那么爱丁堡电影节及其评论家更喜欢那些既遵从规则又突破界限，在互文性层面做文章的电影。霍瑟夫列举了这些差别，坚持自己的论点，并将其与批判性的话题性相联系，以此来表达他对《毛骨悚然》的看法。与此同时，他对《毛骨悚然》的观点也成了某些思想的征兆，并受到《银幕》（Screen）杂志与后结构主义批评的影响。

霍瑟夫所写的《毛骨悚然》评论，当时只是隐约有些话题性。1978年，霍瑟夫参与了一个新电影协会——“安迪尔电影”（Andere Film）及其同名刊物《安迪尔电影》的创办。此时，《毛骨悚然》已经被一些文章再三认为为“好莱坞之外”（off-hollywood）的类型电影的重要作品，并具有恐怖电影的文化隐喻。1979年3月23日，与“安迪尔电影”有合作关系的一家发行公司“国际电影”（International Film）还在一个小型电影节上举办了一场《毛骨悚然》的特别展映（Anon 1979：42）。通过“国际电影”公司参加此次展映的还有《活死人之夜》和《橡皮头》（Eraserhead，1977）。最终，在1980年，有三篇文章称赞了柯南伯格以及《毛骨悚然》对于《安迪尔电影》批判性观点的重要价值。在第一篇里，霍瑟夫概述了“好莱坞之外”的独立电影制作情况（Holthof 1980a），特别指出这些影片与电影发展之间的文化关联，但文章并没有明确提到柯南伯格。不过，在接下来的两篇文章里，《毛骨悚然》的电影身份被提到了显著位置，以便证明批评理论对于探讨电影与文化的关系是非常必要的。根据霍瑟夫的观点，这部电影表现出了与现代恐怖片有关的话题性。他写道：“恐怖电影不仅扭曲了‘好趣味’的概念，还动摇了掌控这些规则的社会秩序。”（Holthof 1980b：14）。

通过这样的思考，霍瑟夫激活了他在《毛骨悚然》的评论中暗示的观点。他回顾了自己的观点，强调了他把文本与语境结合起来进行指涉的重要性及其与话题性和接受之间的关联。这些文章无一例外地将《毛骨悚然》（从这些电影中抽离出来）置于有关电影批评的未来和功能的话题性讨论的核心。通过这些一直主导着佛兰芒电影批评的评论文章，《毛骨悚然》最终具有了批判性的话题性，也因此在比利时获得了邪典电影的名声。

结论：批判性接受与邪典声望

在我的论述过程中，评论家与其所评论的电影之间关系的重要性一直处于背景。但是，正如上述案例分析所显示的，评论家所处的位置与他们的观点之间存在着相关性。在加拿大，《加拿大电影》为《毛骨悚然》辩护，这样他们就可以坦然地面对围绕《毛骨悚然》的意义和政府资助产生的道德恐慌，并为自己的批评方法开拓空间。在国际上，《神奇电影》将《毛骨悚然》作为他们支持的通俗电影大加赞美（Clark 1981）。《电影评论》采纳了伍德的观点，为自己在当下的论争中谋得了一席之地，虽然伍德对《毛骨悚然》的评价并不正面，但他的评论也提升了该片的邪典声望。马克·霍瑟夫对于《毛骨悚然》的评论文章为《安迪尔电影》的电影批评开创了新视角。于是，《毛骨悚然》的邪典声望似乎在某种程度上受到了批评立场的影响。《毛骨悚然》把文本层面与存在分歧的文化问题联系在了一起，这一事实使评论家能够制造争议性话题，并将自己置于话题性的对立面（地域性或批判性），给电影批评圈留下他们致力于维护优秀电影的印象。通过帮助《毛骨悚然》获得邪典声望，这些评论家使自己与它产生了关联。

从中我们得出的一个最重要的结论，即话题性和争议性都是在批评接受中制造邪典的关键机制。话题性使文本指涉可以起到类似语境的作用，通过区别具有潜在争议性的指涉（对于文化争议的共鸣），评论家有意（比如《加拿大电影》、霍瑟夫）或无意地（比如伍德）运用不同的话题性（地域性的或理论性的）以及他们观点中或明确或含糊的关于接受的指涉来制造邪典声望。这样的尝试让有关邪典的讨论得以超越“不是文本就是语境”的狭隘区分，并为话题性和争议性转变为互文性结构的各种方式提供论据，就像艾柯所说的那样（Eco 1986：200）。当然，这并不能一劳永逸地解决邪典的构成问题，不过却可以从邪典的文本角度和观众的角度增进对邪典电影运作方式的理解。