彼得·哈钦斯( 彼得·哈钦斯，诺森比亚大学电影学专业高级讲师。著有《汉默及其他》（Hammer and Beyond，曼彻斯特大学出版社1993年出版），《特伦斯·费希尔》（Terence Fisher，曼彻斯特大学出版社2002年出版）和《德古拉》（Dracula，I. B.陶瑞思出版社2002年出版），并合作编写《电影研究读本》（The Film Studies Reader，阿诺德出版社2000年出版）。他即将完成一本恐怖电影研究专著，将由朗文出版社出版。)
做了一些年影评人和编剧之后( 最知名的是与贝纳尔多·贝托鲁奇一起为塞尔吉奥·莱奥内（Sergio Leone）的意大利经典西部片《西部往事》（Once Upon a Time in the West，1968）撰写的剧本。)，达里奥·阿金图在1970年当上了导演。他的前三部电影《摧花手》（The Bird with the Crystal Plumage，1970）、《九尾猫》（Cat o'Nine Tails，1971）和《灰丝绒上的四只苍蝇》（Four Flies on Grey Velvet，1971），后来被铁杆粉丝称为“动物三部曲”，都是心理惊悚片。战后的意大利类型片一直被认为只会模仿，把美国片的惯用手法明目张胆地复制到意大利的语境中。最明显的例子是“通心粉西部片”( 通心粉西部片Spaghetti Western，简单来说就是1965年至1975年间大量出品的由意大利团队制作的美国式西部片，与美国西部片相比，总体上比较粗糙，但加入了更多暴力、新奇和喜剧元素，更具颠覆性。代表作包括《西部往事》、“镖客”三部曲、《姜戈》等。——译注)，不过，其他类型片也经常从美国片的成功模式中汲取灵感。在这种情况下，阿金图早期的惊悚片最初也被英美评论家视为“通心粉惊悚片”（spaghetti thriller），甚而称为“意大利希区柯克”之作（“意大利希区柯克”这一概念，现在在阿金图的粉丝写作［fan writing］中仍然存在，虽然并没有人将阿金图的电影和希区柯克的作品联系起来，无论是主题还是风格( 阿金图在2005年拍摄了一部电影《你喜欢希区柯克吗？》（Ti Piace Hitchcock?，2005），影片主人公设定为电影专业的学生，影片从叙事情节到拍摄手法基本上都是在向希区柯克致敬。在其中一个镜头里，阿金图把自己的另一部影片《网络杀人案》的海报与希区柯克的电影海报并置在一起。——译注)）。一位英国批评家在评论《摧花手》时写道：
这桩神秘的谋杀……多多少少是按照好莱坞经典片的传统推进剧情的，但更胜一筹。关键场景的一再闪回，让观众有充足的机会感受真正的希区柯克手法。达里奥·阿金图对整体节奏把握得非常好，尽管偶尔有些过于神经紧张。（Monthly Film Bulletin，November 1970：234）
《阴风阵阵》之所以重要，不仅在于它是阿金图的第一部也是唯一一部获得全球票房成功的电影；还在于它给阿金图电影事业的关键时刻留下了印记，那时他的电影还能在意大利之外广泛发行。他在《灰丝绒上的四只苍蝇》和《阴风阵阵》之间拍摄的惊悚片《夜深血红》（Profondo Rosso，1975）在英国完全没有上映机会，在美国也被改了个误导人的片名《短柄斧杀手》（The Hatchet Murders），然后才零零碎碎地上映了几场（片中的几次谋杀里，只有一次用了短柄斧）。而阿金图紧随《阴风阵阵》之后拍摄的恐怖片《地狱》（Inferno，1980），不管在美国还是英国都几乎没有上映。阿金图惊悚片的回归之作《黑影》（Tenebrae，1982），在英国与威廉·弗莱德金（William Friedkin）饱受争议的《虎口巡航》（Cruising，1980）一起草草进行了联映，而在美国则被改了个令人费解的片名《神经病》（Unsane），并很快结束了放映。之后，阿金图的电影越来越难以看到，特别是在英国，从1984年起，依据《录像制品法案》开始实施的严苛的电影审查制度，显然格外厌恶阿金图作品里那种与日俱增的极端暴力奇观。未经剪辑的《恐怖歌剧》（Terror at the Opera，1987）和《司汤达综合征》（The Stendahl Syndrome，1996），至少截至本文写作时，在英国依然不能合法看到。在这方面，1980年代和1990年代怪异多变的电影发行市场对此无能为力，《深夜血红》和《神话》（Phenomena，1985）的英语版分别遭到了长达20分钟的大幅删减，并且主要与情节而不是暴力场景有关，看起来不像是电影审查制度的原因。
最近才开始有阿金图电影的完整版和近乎完整版的DVD及录像带出现，让这些作品难以获得的情况有所改善。事实上，多亏了网络和多功能DVD播放器，现在可以直接从海外订购，避开了地方审查的限制，收集阿金图的经典影片变得前所未有的容易。有趣的是，这些产品的包装和宣传大多基于一个假设：即阿金图在潜在消费者中已经享有盛名（比如说，“铂金传媒”［Platinum Media］出品的DVD上印着“达里奥·阿金图作品集”）。考虑到主流的电影批评，特别是新闻刊物上的那种，1970年代以来一直对阿金图的作品不太感兴趣，这似乎很清楚地表明阿金图的电影市场，与伴随着贯穿整个1980年代至1990年代的意大利恐怖片尤其是基于粉丝数量的发展有关，也可以说是后者的一部分。同样，近来有关意大利恐怖片的出版物让一个过去被认为边缘化、有违社会规范、以非官方的粉丝活动为基础的小众市场浮出了水面，其中最引人注目的是英国FAB公司制作的一本印刷精美、配有大量插图、关于鲁格罗·迪奥达托（Ruggero Deodato）( 鲁格罗·迪奥达托，意大利著名导演、编剧、演员。代表作为《人食人实录》（Cannibal Holocaust，1979）。——译注)、卢西奥·弗尔兹（Lucio Fulci）( 卢西奥·弗尔兹，意大利著名恐怖片导演，偏好极端血腥暴力奇观，代表作有《僵尸》【Zombi】系列及《纽约开膛手》（The New York Ripper，1982）等。——译注)和阿金图的专著（参见Fenton, Grainger and Castoldi 1999；Thrower 1999；and Gallant, ed. 2000）。
批评家和粉丝对阿金图的反应
1980年代和1990年代，阿金图粉丝圈的建立往往靠的是获得（一般都是从其他粉丝手里）在其他场合难以看到的电影录像带，这些地下出版物可能是第三手或第四手拷贝了，有的还带着荷兰语或日语字幕，正是这些使人们有机会看到被电影审查部门或发行商排除在市场之外的那些稀有的未剪辑版电影。（英国一些剧目影院——尤其是伦敦的斯卡拉［Scala］——也在大银幕上放映过。）1980年代和1990年代的同人志及其他粉丝刊物，都在思考怎样才算“未删节版阿金图电影”，还有市面上流通的那些版本究竟剪掉了什么内容。( 例如，参见《深红，失去的时间！》‘Deep Red. The Missing Minutes!’in In the Flesh, 6, 1990, pp.25-26, and‘The Opera Cuts’in Rats in the Cellar, 1 )在英国，这种破坏审查制度的行为，过去且如今依然与以《录像制品法案》为依据的国家强制审查的结论纠缠在一起。1990年代初，Vipco（一家主要以恐怖片粉丝为销售目标的英国录像带公司）在其宣传单页上公布了即将重新发行的一些电影录像带的片名，它们都是在《录像制品法案》实施期间没有进入发行渠道，或者以该法案的名义受到处理的作品，这让人看清了其中问题究竟何在。“在《1984》里面，‘老大哥’可不会让你看这些！”广告语上这样写道，“现在，你们说了算！”除了给一些即将发行的作品标上“曾经被禁”字样，广告页上并没有写明依据的是《录像制品法案》（从对反审查事业有利的角度讲，该法案正式成为法律的那一年，恰是极权主义盛极之时）；而是假设那些看了广告的潜在顾客对此心知肚明，并且更重要的是，心生反抗。正如邪典文化中常见的那样：一个我们／他们的二元对立已然形成，“我们”指的是寻求自由的人，要求有权观看被禁的部分；而“他们”是阻止或反对影片通过的人——此处即“老大哥”，在别处也指主流观众，他们自以为身后有苛刻的、墨守成规的社会价值观撑腰。或者，正如英国一个最新上线的阿金图网站上所说的，“废止电影审查制度，让成年观众自主选择！”（《阿金图：恐怖大师》Dario Argento:Master of the Macabre）
话虽如此，但恐怕只有学术批评才会如此专注于阿金图电影中的这些属性。毕竟，以此种方式考察邪典的对象，通常只有学者才会这么做，这也没什么好惊讶的。而粉丝的反应就有点不同了，并且还从某些方面证明学者对邪典对象的一般性假设是错的。关于这些粉丝反应，首先要说的是，它们与1980年代的粉丝同人志和面向粉丝的出版物上的反应，以及今天为阿金图而设的网站上的反应非常一致。其次，这些粉丝的反应表明，他们几乎都是以一种“想当然的导演主创论”观点来看待阿金图的，这对树立阿金图作品的文化地位大有作用。一本粉丝同人志回顾了1980年代后期探讨阿金图的关键声誉时所说：“为什么看过电影的人，除了粉丝之外，没有一个人看出其中的感觉，意识到他的才华呢？”（In The Flesh, 2, 1989：15）( 有趣的是，麦特兰·麦多纳（Maitland McDonagh）在《破碎的镜子，破碎的梦：达里奥·阿金图的黑色梦境》【Broken Mirrors, Broken Dreams:The Dark Dreams of Dario Argento】一书中高频率地引用了粉丝对阿金图的评价。尽管麦多纳的书是学术著作——是一篇论文扩充而成，该书出版前曾在一本学术期刊上发表了其中一章，从头到尾都是学术风格——但它是关于阿金图的学术研究中最不复杂的一本，因此很容易就获得了粉丝的认可。)
将阿金图的作品与“艺术电影”传统联系起来是有一定依据的。显然，他的电影不仅具有较高的制作水准，充满了波德维尔在前文中提到的“非叙事推动的元素”；还包含大量对高雅文化、高级时尚以及艺术电影本身的指涉（阿金图的《夜深血红》明显受到了米开朗琪罗·安东尼奥尼的电影《放大》［Blow Up，1966］的影响）。很多学术批评都提到了这点，尤其是亨特，他认为阿金图的电影“在艺术片与剥削片的策略之间”摇摆不定（Hunt 1992：75）。粉丝书写却恰恰相反，它们似乎对探索“艺术”审美和商业利益至上之间显而易见的矛盾并不感兴趣，而是常常把阿金图的电影（以及一般的恐怖片）视为低俗文化或“糟糕的东西”。这些负面看法来自那些对恐怖片或阿金图漠不关心的个体和机构，尤其是一些主流评论家和英国的审查部门。有趣的是，在粉丝同人志《有血有肉》（In the Flesh）中有一篇恐怖片粉丝的文章，尖酸刻薄地表达了对英国主流电影批评的反感（而它正好被安排在一篇赞美阿金图的文章之后）。这篇文章有个讽刺性的名字——《巴里·诺曼教你写影评（恐怖片观影进阶指南）》（In the Flesh，2，1989：17）。诺曼多年来一直是英国广播公司的主要影评人，经常被英国的恐怖片影迷认为对恐怖片怀有偏见。这份“巴里·诺曼的指南”包括如下“建议”：