茉雅·拉奇特( 茉雅·拉奇特，匹兹堡大学英语系副教授。她即将完成一篇关于1905年至1917年间芝加哥的观影研究，曾发表大量女性文化研究的论文。她还与人合编了《放纵的个体：1960年代的性表征》（Swinging Single:Representing Sexuality in the 1960s，明尼苏达大学出版社1999年出版）一书。)
在《打倒奥斯卡》( 即Trashing the Academy：taste, excess, and an emerging politics of cinematic style, Screen 36.4（1995）。——译注)一文里，杰弗瑞·斯康斯探讨了邪典电影消费是如何明确表达“再度男性化”（remasculinization）的，而后者又是如何讽刺性地颠覆了它们拥护的文化等级制和父权制信条（Sconce 1995：380—388）。随后有许多文章都表达了与此相同的论断，从而或多或少地遮蔽了邪典电影与坎普、同性恋和女性特质之间的传统关系（Hawkins 2000；Schaefer 1999）。邪典电影的女性特质一直不为人知，很大程度上表现为用男性化术语对女性欲望和（或）为酷儿凝视（queer gaze）设置的地沟女进行戏仿——尽管这是另一种男性化表达（比如《飞跃美人谷》［Beyond the Valley of Dolls，1967］、《艳舞女郎》和约翰·沃特斯［John Waters］的早期作品）。但无论是坎普，还是斯康斯讽刺性的“再度男性化”，都无法从本质上或哪怕从结构上解释其形式中的女性特质。斯康斯说起了艾德·伍德的趣闻，说他在第二次世界大战中与日军交战时，海军制服底下穿着粉红色胸罩和内裤，但这种行为既不能证明是对（怪异的）男性特质的超越，也不能揭示隐藏的女性特质所散发的灵感和力量。这样的叙述方式概括出了邪典电影中女性特质的重要性。尽管总是隐而不见或出现在不合时宜的地方，但女性特质或许已经成为邪典电影的结构性力量，并在这个过程中重塑了电影对性别差异的表达。
桃乐丝·维斯曼是美国有声片历史上最高产的女导演，也是最负盛名的邪典电影作者之一，其作品几乎都是性剥削片。最初，她的电影主要是为某些男性观众拍的，这类人游荡在衰败的美国城市中心，到犄角旮旯的影院里去寻找软性色情刺激。这些影院本质上讲是同性社交场所，禁止偕女伴光顾。尽管如此，维斯曼还是同其他软性色情导演（尤其是罗斯·梅尔［Russ Meyer］）一样调整了形式，转而聚焦摩登女性的特质，甚至以半裸女子的奇观来吸引女性观众。听起来好像自相矛盾，性剥削片在低成本制片业中似乎一直是女性的领域。其他的女性作者还包括罗贝塔·芬德雷（Roberta Findlay）( 罗贝塔·芬德雷1948年生于纽约一个匈牙利移民家庭，美国著名成人／剥削电影制片／导演／编剧。——译注)，动作／恐怖／科幻邪典导演雷·丹尼斯·斯德科勒（Ray Dennis Steckler），后者在拍摄性剥削片时使用女性化名——辛迪·露·萨特斯（Cindy Lou Sutters）。而其他以表现“异性社交”为主的邪典电影类型（像教育片，青春歌舞片如《狂野吉他》［Wild Guitar，1962］，毒品片［drug film］及恐怖片等）则从没有过这么多女性作者的参与。
1959年，桃乐丝·维斯曼在她丈夫去世后进入纽约的剥削电影界，第二年便执导了她的第一部天体电影《藏在阳光下》（Hideout in the Sun，1960）。影片赚了不少钱，使她得以继续都市软性色情片制作的新事业。根据她的网站资料，《藏在阳光下》是第一批天体电影，有效地利用了当时的社会转型和电影审查制度的变化：
虽然有点夸大了她的重要性，不过到1965年为止她确实只拍天体片：比如《火爆艳星》（Blaze Starr Goes Nudist，1960）、《裸体日记》（Diary of a Nudist，1961）、《王子与天然女孩》（Prince and the Nature Girl，1962）、《月球上的裸体》（Nude on the Moon，1962）、《绅士喜爱天然女孩》（Gentlemen Prefer Nature Girls，1962）、《国际花花公主》（Playgirls International，1963）和《裸体帷幕之后》（Behind the Nudist Curtain，1964）。剧情梗概显示，所有这些电影都是以女性作为主角，作为欲望的主体，与那些裸体戏剧和海报女郎式的花瓶完全不同。《藏在阳光下》的女主角劝说两个绑架她的银行劫匪一起去天体营，他们一到那里就把绑架的念头抛到了九霄云外。《火爆艳星》里的女明星为了逃避事业压力跑到了一个这样的公园，她爱上了天体营地的主管，最后重新认识了自己，而这促进了她的事业发展。维斯曼的天体片把女性的自由、力量及浪漫与天体营这种充满活力的空间联系起来。她在《月球上的裸体》中将这一修辞用到了极致，片中展现了一个由裸体女人统治的和谐星球。
1965年，《波莱特的性冒险》（The Sex Perils of Paulette，1965）标志着维斯曼转入了“脏片”制作，这个术语指的是更阴暗、更暴力的性剥削电影，片中受害的女孩有时候会被迫有堕落邪恶的性行为。丽莎·彼得鲁奇（Lisa Petrucci）认为，这种以纽约为场景的类型片，早在1962年的《节日女孩》（The Festival Girls，米歇尔·芬德利和罗贝塔·芬德利）中就已存在。其他的脏片导演还有巴里·马洪（Barry Mahon）、乔·萨尔诺（Joe Sarno）、斯坦·博登（Stan Borden）和乔治·韦斯（George Weiss），而发行脏片的有美国电影发行公司、Distribpix、山姆·雷克商业（Sam Lake Enterprises）和维斯曼的“朱里与最强制片”公司（Juri and Mostest Production）（Petrucci n.d.：n.p.）。维斯曼所有的脏片都是黑白的（而她的天体片则是彩色的），且预算比她那些早期作品更为有限，一个有力的证明就是某些镜头的胶片在一部甚至多部电影中重复利用，有时候还用失焦镜头。随着观众越来越多地寻求更为“硬核”的内容——而此时性剥削片面临着更直白的欧洲电影日渐激烈的竞争——预算也一天比一天紧张（Staiger 1999：38—74；Wyatt 1999：105—132）。脏片这一热衷性虐女性的亚类型，显示出男性对1960年代中期崛起的女性权力的关注，维斯曼反而是想借此表达女性在经济和性方面是被剥夺了权力的。
维斯曼最为悲观厌世的两部脏片——《坏女孩下地狱》（Bad Girls Go to Hell，1965）和《下流的欲望》（Indecent Desires，1967），表现的都是魅力十足的年轻金发女郎被恶心的男人诱骗的故事。在前一部影片里，清洁工企图性侵俏主妇梅格（Gigi Darlene饰），后者出于自卫用一个大烟灰缸砸死了对方。她跑出家门，逃离她所爱的那位冷漠（且在性生活上很被动）的丈夫，但是影片中循环出现的梦境表明，她无法摆脱自己犯下的罪行或家庭生活的失败。在《下流的欲望》里，丑陋的流浪汉泽波（Michael Lawrence饰）捡到一枚戒指以及一个玩偶，样子酷似迷人的安（Sharon Kent饰），并且发现自己竟然可以用玩偶操控她：只要一抚摸玩偶，安就会因为突如其来的情欲反应而浑身发抖。当泽波发现安已有男友，其欲望烟消云散，取而代之的是暴力。他扭掉了玩偶的头，安也被杀死了。维斯曼的大部分脏片都会以幽默、乐观、滑稽、不连贯的次要情节或根本没有情节的穿插表演打断这种悲观情绪。她把讲述这些女性堕落的故事，转变为男性想遏制女人的野心、性欲和能动性的叙事，这种叙事强调女主人公的理想，并把她们有时候拥有的女性快乐、独立性和姐妹情谊的片刻时光置于前景。《坏女孩下地狱》里的梅格在欣赏橱窗里的大衣、为阿尔·贝恩斯（由维斯曼的御用男演员Sam Stuart扮演）做饭、与黛拉·博伊德（Darlene Bennett饰）坠入爱河、弹钢琴和玩玩闹闹时享受到了暂时的安逸。而《下流的欲望》用荒诞的视觉并置——比如让泽波掀起玩偶裙子的镜头，与安的睡衣自动飘起来的低成本“特效”画面交替出现——以喜剧的方式消解了安的痛苦。
与精神分析理论关于性差异的观点相反，大多数性剥削片将乳房作为性差异的能指，特别是桃乐丝·维斯曼和罗斯·梅尔执导的作品。虽然审查制度明显是原因之一（男性的正面全裸镜头在很多地方都是触犯反淫秽法的），但还不是最关键的。乳房是天体电影“存在的理由”，也是脏片和其他软性色情电影半遮半掩的诱惑所在（比如梅尔的全部作品以及很多黑人剥削电影［blaxpolitation］）。女性魅力多半与胸部大小有关——比如在《飞跃美人谷》和《骚狐狸》（Foxy Brown，by Jack Hill，1974）里，平胸的女人意味着被边缘化的、失败的甚而邪恶的。乳房并不是恋物癖的对象，而是代表着女性身体的支配地位。如果恋物癖确实存在，那它就存在于这样的人身上：这个人拒绝将目光从直男的身体上移开，经不起任何非讽刺性意味的性别凝视。维斯曼作品里的男性都是这类人：他们可以角色互换，无足轻重，多半毫无魅力，无欲无求，缺乏内在，但胸有大志（也有例外，比如一些好色的男性罪犯，像《我兄弟的妻子》里的弗兰基，《下流的欲望》里的流浪汉泽波等）。与此相反，维斯曼作品中的女性以身体来为自己的权力发声，特别是通过她们丰满的悬臂似的乳沟，这一形象在她的“波霸摩根”（Chesty Morgan）系列电影《双面间谍73》（Double Agent 73，1974）和《致命武器》（Deadly Weapons，1974）中达到了巅峰。从维斯曼的电影到《飞跃美人谷》中跨性别—性取向的“Z男”罗尼，乳房是性差异的唯一标志。Z男的自我认同突然觉醒（从男同性恋到带有男性气质的异性恋女性），是在他突然有了一对裸露的小乳房之后发生的，片尾，他（她）在横冲直撞到处杀人时还念念不忘炫耀它们。
维斯曼电影中的性差异2：变性
与许多邪典电影导演一样，维斯曼也提醒人们，男性气质是可以通过注入女性特质来提升和常态化的。痴迷安哥拉毛衣的艾德·伍德( 虽是直男，但艾德·伍德是个狂热的异装癖并热爱女式安哥拉毛衣。他的作品在邪典粉丝圈中大热之后，安哥拉毛衣成为异装癖、同性恋及跨性别者的标志之一。——译注)指责男性着装是引发《格兰或格兰达》（Glen or Glenda，1956）中的各种问题，比如谢顶（显然是由衣着不合适的男人所戴的帽子造成的）、抑郁、自杀的原因所在，这种状似胡言乱语的逻辑认为，只有变性，人才能破茧成蝶。或许邪典电影的核心修辞——变性，联结了邪典令人着迷的几个关键点：异想天开的反叛，奇观，教育，警示社会或道德话语，性生活以及现代科学的小道消息版。由于邪典电影总是过分偏好“男变女”的变性题材，而改变性别就意味着对病态的男性身体，对女性特质的统治地位，对乳房在定义和揭示性差异中的超凡作用的终极改造。
维斯曼的变性电影《让我死于女儿身》（Let Me Die a Woman，1978）采用了纪录片形式。尽管在里面发言的那些主管和专家——比如里奥·沃曼博士，还有医学博士、哲学博士、医生、心理学家、部长——都是确有其人，看起来却很假。邋里邋遢的沃曼一边看着提词卡，一边讨论如何使用假阴茎进行治疗，还带着一种很不专业的态度，饶有兴致地对裸体的变性人指指点点，描述他们的性征。而最主要的受访人莱斯利，一位波多黎各裔纽约人，看起来实在太女性化了，简直无法相信她生下来其实是男儿身。影片开场是莱斯利起床的镜头，她一边戴耳环，一边诉说自己的幸福，把裹在身体上的透明睡衣弄得沙沙作响，她的乳房骄傲地挺着。穿衣服的时候，她宣布：“我过去穿的是松松垮垮的衬衫，把身体全都遮住了。现在我穿的衣服能衬托出我的优点，与我的肤色也相配，我爱衣服！”穿好衣服之后她照了照镜子，开始化妆，伴着节奏渐渐加快的音乐，她又说：“去年，我还是个男人。”这段戏剧化的开场突出了女性文化的重要性，让观众一览无余她那毫无遮掩、裸露在外的乳房，同时也将其与“正常”和“稳定”联系了起来。在叙述自己变性和自我觉醒的故事时，莱斯利专注于自己的乳房，并且无视科学、不切实际地宣布，它们是他还是个11岁男孩时长出来的。此外，她的乳房“对疼痛非常非常敏感，后来我发现，年轻女孩的胸部在发育时，对疼痛是非常敏感的”。莱斯利一再强调她的乳房是天然的，但仅有一次提到了（还是以转弯抹角的方式）她的阴茎，并表示医生“终于帮我把这个病根去了，总算保住了我的小命”。接下来，沃曼介绍了另一位变性人，一个有两个孩子的前海军部队的木匠，他曾试图阉了自己，可惜失败了被送去急诊，最终手术让他得到了梦寐以求的女性身体。