里昂·亨特( 里昂·亨特,布鲁内尔大学电影与电视专业高级讲师。著有《英国低俗文化:从狩猎装到性剥削》(British Low Culture:From Safari Suits to Sexploitation,劳特利奇出版社1998年出版)和《功夫邪典大师:从李小龙到卧虎藏龙》(Kung Fu Cult Masters:From Bruce Lee to Crouching Tiger,桂竹香出版社2003年出版),以及大量关于邪典电影的类型研究。)
“本真性”是一个变动不居的词,不过我认为,可以从大众关于功夫电影的讨论中提炼出“本真性”的三个方面——档案式的、电影式的和肉体上的。“档案本真”指的是武打艺术本身的真实性——1970年代功夫片的珍贵之处,就在于表现了许多可供辨识的招式(如螳螂拳、鹤拳、虎拳等),一些吹毛求疵的人对李连杰把北方武术嫁接到黄飞鸿的南方“洪拳”上表示反感。( 中国功夫的南北差异流行用一句俗语来概括——“南拳北腿”。北方平坦开阔,因此北方功夫强调飞踢(有可能是为了把敌人从马上踢下来),而南方湿地较多,人口多、建筑物密集(至少广东是这样),因此强调稳健的固定姿势,打斗招式也更适合密闭空间。从描述上看,“南拳”听起来不那么有电影感,不过,在一部早期的黄飞鸿电影《武馆》(刘家良,香港1981)里,一场小巷对决的打斗戏提供了南北对峙的明证。武术作为中国的一项全民运动,主要采用的是北方招式,也结合了健身和表演元素。)罗恩·林(Ron Lim)在《武术家的香港电影指南》(The Martial Artist's Guide to Hong Kong Films)里,纯粹根据功夫表演是否正宗、表现如何来划分电影,就像《赞先生与找钱华》里说的那样:“没有人……能打一手好咏春。”(Lim 1999:n.p.)不过这种本真性是有局限的——邵氏兄弟的电影号称展示了“纯粹的南派招式”,但他们的打斗场景总是慢悠悠的(Ibid.),很显然需要加入一些“不真实”的亮点。电影的本真性明确了它作为一种“透明中介”的愿望,倡导以长镜头和广角构图来确保“真实”——“任何人都可以用狡猾的拍摄角度和具有欺骗性的剪辑来让自己变得好看起来”(Foster 1999:15)。而身体的本真性可以用替身演员和打斗能力来衡量,阿克巴称之为“替身英雄”(1997:29)。1980年代以来,“纯正的”功夫片总体上已经过时了,香港动作片越来越信奉蒙太奇美学(参见Bordwell 1997,2000)。结果,身体本身及身体的主人打算如何驾驭它倒成了问题。这一逻辑在成龙身上最为明显:他亲自完成了全部(或绝大多数)特技动作——“我展示的是只有我和我的替身能做到的”(Logan 1995:57)( 有时候,身体的本真性可以弥补其他不足之处。王羽在李小龙出现并取代他之前,是个动作片明星。人们普遍认为他的武术不怎么样,其动作被一些粉丝称为“抡臂招式”——“招人心烦的漫长打斗,胡乱挥舞胳膊”(Lim 1999)。不过对一些邪典粉丝来说,他在危险的特技和毫不含糊的混乱打斗中坚决保住了本真性。见《东方电影》19(2001)。《王羽问题》或我本人的《全副武装的极端危险人物:王羽的残缺英雄》,载于Xavier Mendik(ed.),Shocking Cinema of the Seventies(London:Noir Publishing,2001)。)。《杀手壕》DVD的新广告里,强调成龙的特点是以“真打实战”取胜,声称他“不绑钢丝,纯凭天赋”。
香港的武打片总是既采用电影特效,又采用“前电影”(pro-filmic)手法——降格摄影( 成龙的许多粉丝对王晶的动作喜剧《鼠胆龙威》(1995)大为不满,因为片中的动作片明星显然是成龙的翻版。Frankie(张学友饰)因为没用替身亲自上阵而名声大噪,但在片中他仅是个醉醺醺的丑角,靠着他的替身和保镖Kit来掩饰自身能力的不足。雪上加霜的是,找了李连杰来扮演Kit,而他从不掩饰自己使用特技替身(更不要说吊威亚了)。由于成龙和李连杰代表着武打表演的两个截然相反的派别,《鼠胆龙威》这部电影比它那愤世嫉俗的外面(对《虎胆龙威》的模仿)所暗示的还要有趣(甚至更好玩)。)、“欺骗性”剪辑、弹簧床和反打镜头。而特效在1990年代的“新浪潮电影”——如《黄飞鸿》(徐克,香港1991)中,已经无处不在了,包括使用快切镜头和高科技奇观。这些电影最大的特色是使用“威亚”,让演员可以游走于各种危险的地方,在半空中打斗。( 中国的武打片在利用威亚表演“轻功”这方面具有悠久历史。最早对威亚的使用可以追溯到上海明星公司制作的《火烧红莲寺》(1928),不过在1980年代的香港电影,比如《黄飞鸿》系列中才得以发扬光大。威亚技术最近已经被西方的动作电影和电视剧吸纳,特别是那些由香港动作电影的武术指导参与的作品(《黑客帝国》《霹雳娇娃》《致命罗密欧》等)。)蒙太奇甚至能让不谙武术的演员及其替身轻而易举地同时出现在打斗场景中。在《白发魔女传》(1993)中,林青霞和张国荣这两位主演都不会武术,但从他们的动作戏场景里丝毫看不出这一点。阿克巴·阿巴斯指出,现在,在新科技……和跨国空间中……“真实”是由特效“联合制作”出来的(1997:32)。他主张特效才是功夫片里的明星,如果这么说有点夸大其词,那么《黑客帝国》(The Matrix,1999)、《致命罗密欧》(Romeo Must Die,2000)、《霹雳娇娃》(Charlie's Angels,2000)和《卧虎藏龙》(2000)中的CGI技术( 即Computer Graphic Image,电脑三维动画技术。——译注)则表明,如今的武打片正像他说的那样。这种进步是无论如何都得不到全体武打片粉丝支持的。下面这段对李连杰的好莱坞新片《致命罗密欧》的回应清晰地表达了他们的反对意见:
武打场面太烂了。原因在于它们都是靠电脑和威亚做出来的。李连杰用不着这些东西去展示他的能力。实际上,它们只会毁掉表演,毕竟吊在一大堆威亚上,谁都能做到这些。(Internet Movie Data Base 2000:n.p.)
《香港电影终极指南》(The Essential Guide to Hong Kong Movies)上有一篇影评表达了对成龙的《醉拳2》(1994)的狂喜:“我们乐于拭目以待,看看现在的香港导演是否会停止对‘威亚功夫’过度依赖,回归到毫无保留的真功夫,这对演员的水平而不是导演的水平提出了要求。”(Baker and Russell 1994:47)。这件事的有趣之处在于排斥某种电影作者论,对“本真性”的倡导超越了对“电影艺术”的推崇。实际上,武侠片(骑士精神的武打电影)一向有“作者”风格高于表演真实性的传统——1960年代至1970年代的胡金铨,1980年代至1990年代的徐克和程小东(“威亚功夫”界的巴斯比·巴克利( “威亚功夫”(Wire-fu),功夫片迷对吊威亚演出来的打斗技巧的戏谑称呼。巴斯比·巴克利(Busby Berkeley),美国著名舞蹈设计家、导演,被称为百老汇舞台指导第一人。——译者注))都是这么做的。胡金铨的御用演员(乔宏、徐枫)几乎都不是武打艺人,而洪金宝、韩英杰这样的演员(也是武术指导)往往都是演保镖打手。胡金铨热衷的斜角度拍摄的视觉风格一点也不在乎演员是否真的能被切进打斗场景中——他在武打片粉丝中间不怎么受推崇,我推测,这可能是因为人们认为他“浪费”了洪金宝和韩英杰等人的天赋。如果说有关香港电影的学术研究一直是以作者为主,而功夫片邪典的粉丝主要关注的是明星,然后是武术指导(这个人可能也是明星)。明星作者(Star-auteurs)比如李小龙、成龙这样的是一回事,但李连杰在(英语世界)学术话语中往往被视为《黄飞鸿》系列中的“注脚”,这个系列由导演/制片人徐克创作。不过,粉丝杂志和网站往往对翻拍自李小龙《精武门》的《精武英雄》(陈嘉上,香港1994)报以极大的热情。一方面,《精武英雄》与《黄飞鸿》系列抓住了同样的后殖民主义“共鸣”,另一方面,它也是为李连杰量身定做的展示其武打才能的一部电影。与《醉拳2》一样,《精武英雄》因其没有大张旗鼓地用威亚,并且安排了大量有辨识度的武打招式而大受好评。罗恩·林给影片打了满分5分(但有一个重要说明),这部影片似乎让他看到了前述所有三种本真性中的元素:
若要思考“本真”与“真实”,我们还得思考什么是“特效”。对恐怖片和科幻片而言,这是一个再熟悉不过的问题,但武打片在传统上并不被认为是属于电脑特效的类型。迈克尔·斯特恩(Michael Stern)指出,“特效”在某种程度上是一个会误导人的名词,它似乎在暗示:除了电脑特效,“其他一切”都不算电影特效(1990:67)。不过,可见性的程度似乎对定义“特效”起着重要作用。他提醒我们,《人猿星球》(Planet of Apes,1968)获得了奥斯卡奖最佳化妆奖,而《2001太空漫游》(2001:A Space Odyssey,1968)却连提名都没拿到(同上:66)——难道是那些人猿太“逼真”或太“透明”,以至于不能算“特效”吗?同样的问题也困扰着香港动作片对威亚的使用。“新浪潮电影”中的威亚技术所展示的我们一看便知“不真实”,比如在梯子顶端(《黄飞鸿》)、人群的肩头(《方世玉》)、直立的棍棒(《铁猴子》)上比武,或者像《卧虎藏龙》那样在令人大气不敢出的竹林打斗。成龙的打斗更有“现实主义”风格,也运用了威亚,虽然增强了动作效果,但至少看起来很真实。香港特技演员裘德·柏亚(Jude Poyer)对于《霹雳火》(陈嘉上,香港1995)中成龙飞踢的片段是这样解释的: