10 功夫邪典大师：香港武打片中的明星、表演与“本真性”

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里昂·亨特(　里昂·亨特，布鲁内尔大学电影与电视专业高级讲师。著有《英国低俗文化：从狩猎装到性剥削》（British Low Culture:From Safari Suits to Sexploitation，劳特利奇出版社1998年出版）和《功夫邪典大师：从李小龙到卧虎藏龙》（Kung Fu Cult Masters:From Bruce Lee to Crouching Tiger，桂竹香出版社2003年出版），以及大量关于邪典电影的类型研究。)

在《黄飞鸿之三：狮王争霸》（徐克，香港1993）里，传奇人物、武林豪杰黄飞鸿（李连杰饰）再次遭遇了一连串“来自未来的打击”，而这些现代技术恰恰是他西化的爱人“十三姨”（关之琳饰）感兴趣的。在前两部中，照相机已经成为某种矛盾的源头，而这一部里，广东第一次出现了电影摄影机，就连这位尊崇儒学的家长式的武术宗师也诱惑难当，被哄到摄影机前施展了一番拳脚。“将来，我们可以用电影教人功夫”，他的弟子梁宽提出的建议颇有预见性。不过，这种让卢米埃尔兄弟与邵氏兄弟联姻的企图并没有完全成功。大伙观看拍出来的影片时，发现使用不当的降格摄影让黄飞鸿的动作变得极快，看起来就像默片里的启斯东警察(　keystone Cops，20世纪初无声片时代滑稽电影类型系列的主角。这一人物对中国早期滑稽电影影响很大。——译注)。当黄飞鸿的父亲讶异于儿子惊人的速度，（更重要的是）怀疑其真实性的时候，他实际上与未来的功夫片邪典粉丝在思考同一件事。这个场景充满典型的改良主义智慧——功夫电影第一次把广东的传奇故事与1990年代的动作片巨星结合到了一起。不过，这也预示着武术的艺术传奇与电影技术之间从一开始就存在着错综复杂的关系。

本文主要关注两个核心问题。第一个是探讨英语亚文化中，围绕着香港武打片和武打明星（在这里我把“离散型人才”，如李连杰，也包括在内，因为现在的粉丝文化还是把他看成武打明星）产生的关于“本真性”的争议。第二个是探讨技术和特效在武打动作编排中日益突出的作用，以及它对于格外强调“真实性”的类型片所产生的影响。大多数香港电影研究都是从杂糅性、跨国性、后现代主义与后殖民主义等理论入手；然而这些都与“本真性”概念无关。对于“本真性”的争论，我感到有趣的是提出了技术该如何协调明星与表演的问题；而表演的身体美学也是一个热门议题，至今学术界还没有对其进行过全面的考察。不过，在对本真性的不同结构进行合并时我们得当心点。尽管我知道近来并没有关于香港观众的实证研究，也并不觉得自己有资格主导这样一个研究，但我觉得这里广泛讨论的“本真性”问题基本上主要只被西方关注。近年来，香港动作片大都由受欢迎的粤语歌星而不是武打演员出演。在亚洲，有关电影批评和电影产业的争论中，本真性往往与身份问题有莫大关系。对焦雄屏来说，李小龙对特效的回避以及对长镜头的偏爱，是他跨文化身份认同的有力证明，意味着西方的“现实主义”盖过了“东方想象”（1981：33）。而阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）认为，它提供了一把钥匙去开启“真实的、英雄式的中国身份”（1997：29）。虽然把解读的焦点放在1997年香港回归上可能过于简单化和武断，但重要的是，当香港接受了一个更混杂、更后殖民的身份——既“中国”又不“中国”——“本真性”的确有所消解。拉米·立石（Ramie Tateishi）指出，成龙在武打动作编排上呈现的视觉大杂烩“反映出香港电影的主体性正在消失”（1998：83）。而实际上，成龙一直在批评新浪潮功夫片中的“不真实”：“我不喜欢那些武侠片——飞来飞去啊，花拳绣腿的功夫招式啊。它们不是真的。你能让每个人都像超人或蝙蝠侠那样飞，但只有特殊的人才能像我这样打斗”（Reid 1994：21）。

“本真性”是一个变动不居的词，不过我认为，可以从大众关于功夫电影的讨论中提炼出“本真性”的三个方面——档案式的、电影式的和肉体上的。“档案本真”指的是武打艺术本身的真实性——1970年代功夫片的珍贵之处，就在于表现了许多可供辨识的招式（如螳螂拳、鹤拳、虎拳等），一些吹毛求疵的人对李连杰把北方武术嫁接到黄飞鸿的南方“洪拳”上表示反感。(　中国功夫的南北差异流行用一句俗语来概括——“南拳北腿”。北方平坦开阔，因此北方功夫强调飞踢（有可能是为了把敌人从马上踢下来），而南方湿地较多，人口多、建筑物密集（至少广东是这样），因此强调稳健的固定姿势，打斗招式也更适合密闭空间。从描述上看，“南拳”听起来不那么有电影感，不过，在一部早期的黄飞鸿电影《武馆》（刘家良，香港1981）里，一场小巷对决的打斗戏提供了南北对峙的明证。武术作为中国的一项全民运动，主要采用的是北方招式，也结合了健身和表演元素。)罗恩·林（Ron Lim）在《武术家的香港电影指南》（The Martial Artist's Guide to Hong Kong Films）里，纯粹根据功夫表演是否正宗、表现如何来划分电影，就像《赞先生与找钱华》里说的那样：“没有人……能打一手好咏春。”（Lim 1999：n.p.）不过这种本真性是有局限的——邵氏兄弟的电影号称展示了“纯粹的南派招式”，但他们的打斗场景总是慢悠悠的（Ibid.），很显然需要加入一些“不真实”的亮点。电影的本真性明确了它作为一种“透明中介”的愿望，倡导以长镜头和广角构图来确保“真实”——“任何人都可以用狡猾的拍摄角度和具有欺骗性的剪辑来让自己变得好看起来”（Foster 1999：15）。而身体的本真性可以用替身演员和打斗能力来衡量，阿克巴称之为“替身英雄”（1997：29）。1980年代以来，“纯正的”功夫片总体上已经过时了，香港动作片越来越信奉蒙太奇美学（参见Bordwell 1997，2000）。结果，身体本身及身体的主人打算如何驾驭它倒成了问题。这一逻辑在成龙身上最为明显：他亲自完成了全部（或绝大多数）特技动作——“我展示的是只有我和我的替身能做到的”（Logan 1995：57）(　有时候，身体的本真性可以弥补其他不足之处。王羽在李小龙出现并取代他之前，是个动作片明星。人们普遍认为他的武术不怎么样，其动作被一些粉丝称为“抡臂招式”——“招人心烦的漫长打斗，胡乱挥舞胳膊”（Lim 1999）。不过对一些邪典粉丝来说，他在危险的特技和毫不含糊的混乱打斗中坚决保住了本真性。见《东方电影》19（2001）。《王羽问题》或我本人的《全副武装的极端危险人物：王羽的残缺英雄》，载于Xavier Mendik（ed.），Shocking Cinema of the Seventies（London：Noir Publishing，2001）。)。《杀手壕》DVD的新广告里，强调成龙的特点是以“真打实战”取胜，声称他“不绑钢丝，纯凭天赋”。

香港的武打片总是既采用电影特效，又采用“前电影”（pro-filmic）手法——降格摄影(　成龙的许多粉丝对王晶的动作喜剧《鼠胆龙威》（1995）大为不满，因为片中的动作片明星显然是成龙的翻版。Frankie（张学友饰）因为没用替身亲自上阵而名声大噪，但在片中他仅是个醉醺醺的丑角，靠着他的替身和保镖Kit来掩饰自身能力的不足。雪上加霜的是，找了李连杰来扮演Kit，而他从不掩饰自己使用特技替身（更不要说吊威亚了）。由于成龙和李连杰代表着武打表演的两个截然相反的派别，《鼠胆龙威》这部电影比它那愤世嫉俗的外面（对《虎胆龙威》的模仿）所暗示的还要有趣（甚至更好玩）。)、“欺骗性”剪辑、弹簧床和反打镜头。而特效在1990年代的“新浪潮电影”——如《黄飞鸿》（徐克，香港1991）中，已经无处不在了，包括使用快切镜头和高科技奇观。这些电影最大的特色是使用“威亚”，让演员可以游走于各种危险的地方，在半空中打斗。(　中国的武打片在利用威亚表演“轻功”这方面具有悠久历史。最早对威亚的使用可以追溯到上海明星公司制作的《火烧红莲寺》（1928），不过在1980年代的香港电影，比如《黄飞鸿》系列中才得以发扬光大。威亚技术最近已经被西方的动作电影和电视剧吸纳，特别是那些由香港动作电影的武术指导参与的作品（《黑客帝国》《霹雳娇娃》《致命罗密欧》等）。)蒙太奇甚至能让不谙武术的演员及其替身轻而易举地同时出现在打斗场景中。在《白发魔女传》（1993）中，林青霞和张国荣这两位主演都不会武术，但从他们的动作戏场景里丝毫看不出这一点。阿克巴·阿巴斯指出，现在，在新科技……和跨国空间中……“真实”是由特效“联合制作”出来的（1997：32）。他主张特效才是功夫片里的明星，如果这么说有点夸大其词，那么《黑客帝国》（The Matrix，1999）、《致命罗密欧》（Romeo Must Die，2000）、《霹雳娇娃》（Charlie's Angels，2000）和《卧虎藏龙》（2000）中的CGI技术(　即Computer Graphic Image，电脑三维动画技术。——译注)则表明，如今的武打片正像他说的那样。这种进步是无论如何都得不到全体武打片粉丝支持的。下面这段对李连杰的好莱坞新片《致命罗密欧》的回应清晰地表达了他们的反对意见：

武打场面太烂了。原因在于它们都是靠电脑和威亚做出来的。李连杰用不着这些东西去展示他的能力。实际上，它们只会毁掉表演，毕竟吊在一大堆威亚上，谁都能做到这些。（Internet Movie Data Base 2000：n.p.）

然而，就连《黑客帝国》都释放出要糅合“真实”与“数字技术”制造诱惑的信号。技术是它所宣称的创新性的核心魔法——按照马诺拉·达吉斯（Manohla Dargis）的说法，它造出了“一个严重依赖数字特效的新型动作英雄”（2000：23）。不过他只说了一半——宣传香港武术指导袁和平训练基努·里维斯等演员表演“真”功夫，(　有趣的是，1999年两部最具先进科技的科幻电影里都包含功夫元素。《星球大战1：幽灵的威胁》充满视觉特效，视觉造型（引起普遍反感的扎·扎·宾克斯）和类似“科技发展最先进水平”的特效——那种在“卢卡斯”这类广受好评的玩具商那儿买到的东西。但对于我这种“绝地武士怀疑论者”（Jedi-sceptic）来说，没有什么能比达斯·摩尔（Darth Maul，Ray Park饰）演绎的“武术”更棒——这部影片最令人难忘的奇观只存在于“真正的”部分中。)也能让影片大赚一笔。把“香港动作片”含蓄地植入好莱坞大片，某种程度上令明星真实了起来。自从基努·里维斯宣布“我会武术”之后，汤姆·克鲁斯、霹雳娇娃们还有X战警都忙不迭地表示他们也会！

《香港电影终极指南》（The Essential Guide to Hong Kong Movies）上有一篇影评表达了对成龙的《醉拳2》（1994）的狂喜：“我们乐于拭目以待，看看现在的香港导演是否会停止对‘威亚功夫’过度依赖，回归到毫无保留的真功夫，这对演员的水平而不是导演的水平提出了要求。”（Baker and Russell 1994：47）。这件事的有趣之处在于排斥某种电影作者论，对“本真性”的倡导超越了对“电影艺术”的推崇。实际上，武侠片（骑士精神的武打电影）一向有“作者”风格高于表演真实性的传统——1960年代至1970年代的胡金铨，1980年代至1990年代的徐克和程小东（“威亚功夫”界的巴斯比·巴克利(　“威亚功夫”（Wire-fu），功夫片迷对吊威亚演出来的打斗技巧的戏谑称呼。巴斯比·巴克利（Busby Berkeley），美国著名舞蹈设计家、导演，被称为百老汇舞台指导第一人。——译者注)）都是这么做的。胡金铨的御用演员（乔宏、徐枫）几乎都不是武打艺人，而洪金宝、韩英杰这样的演员（也是武术指导）往往都是演保镖打手。胡金铨热衷的斜角度拍摄的视觉风格一点也不在乎演员是否真的能被切进打斗场景中——他在武打片粉丝中间不怎么受推崇，我推测，这可能是因为人们认为他“浪费”了洪金宝和韩英杰等人的天赋。如果说有关香港电影的学术研究一直是以作者为主，而功夫片邪典的粉丝主要关注的是明星，然后是武术指导（这个人可能也是明星）。明星作者（Star-auteurs）比如李小龙、成龙这样的是一回事，但李连杰在（英语世界）学术话语中往往被视为《黄飞鸿》系列中的“注脚”，这个系列由导演／制片人徐克创作。不过，粉丝杂志和网站往往对翻拍自李小龙《精武门》的《精武英雄》（陈嘉上，香港1994）报以极大的热情。一方面，《精武英雄》与《黄飞鸿》系列抓住了同样的后殖民主义“共鸣”，另一方面，它也是为李连杰量身定做的展示其武打才能的一部电影。与《醉拳2》一样，《精武英雄》因其没有大张旗鼓地用威亚，并且安排了大量有辨识度的武打招式而大受好评。罗恩·林给影片打了满分5分（但有一个重要说明），这部影片似乎让他看到了前述所有三种本真性中的元素：

大量的李连杰式武术、擒拿和略微“街头”一点的风格（更多的是拳击，李小龙式的脚法）。李连杰和钱小豪表演了“迷踪拳”，“精武门”的绝技，同时也是影片的主题。片尾，挑战仓田保昭的场景用了一点威亚……不过没什么可抱怨的，它仍然是一部实打实的动作片。（Lim 1999）

在本真性问题上，李连杰的功夫片狂热粉丝分成了截然不同的阵营。(　李连杰生于北京，曾是中国大陆的武术冠军——1974年，少年李连杰在白宫为尼克松表演了武术。李连杰1980年代早期就开始拍电影了，不过最初只获得了短暂的成功，直到徐克邀请他出演《黄飞鸿》系列，才将他推入香港顶尖动作明星的行列，并成为成龙最大的竞争对手——李连杰的演技和打斗同样出色，并且具有一种独特的沉静魅力。如果说武术奖章证实了他的真实水平，那么有些纯粹主义者要质疑武术（为了表演，而不是战斗所设计的）是否算是“合适的”武打艺术。早期的电影，如《南北少林》（1986）和《龙在天涯》（1988）展示了李连杰的速度与灵敏度，甚至不需要威亚的辅助——有些人认为这是李连杰“最棒”的作品，但它们在商业上都不是很成功。李连杰不像成龙那么迷恋受伤——脚踝断裂之后，他在《黄飞鸿》中的镜头大量使用了替身，而在他那些划时代的“威亚功夫”电影里，也不断增加特技替身的使用。当代题材的电影，如《中南海保镖》（1994）证明他仍能如他的粉丝形容的那样“纵情跳跃”。)比如说，爱挑事的《东方电影》（Oriental Cinema）编辑达蒙·福斯特（Damon Foster）认为李连杰的英文名Jet非常适合他——“他的许多电影都是由‘腾空’场景，而不是‘打斗’场景构成的”（Foster 1999：6）。《精武英雄》展示了一个“真实”的李连杰，该片忠实地记录了他的非凡能力——“武打场面出色而真实，几乎看不到‘威亚功夫’”（Amazon 2000）。即便是福斯特这种在《东方电影》里用一整篇文章诋毁李连杰的人，也不得不佩服片中芭蕾舞表演般的武打场面。

在《东方好莱坞》（Hollywood East）中，斯蒂芬·哈蒙德（Stefan Hammond）回忆了观众在伦敦斯卡拉剧院观看三部功夫片连映的盛况：

当大侠们摆好架势准备应战时，观众群中立刻喊起来“好招式！好招式！”，以表达对他们一袭长袍下的身体展示出的几何造型的赞赏。而荒谬的跳跃或威亚特效出现时，则会招来一片“假的！骗人！”的指责。但是，只要花招耍得够巧妙，就会被赞为“高明的谎言！”（Hammond 2000：79—80）

由此，我发现“高明的招式”和“高明的谎言”的意思并非是完全对立的；相反，它们共存于一种更为矛盾的关系中，而且有关“本真性”的评价要比其表象所呈现出的更为自反（reflexively）。功夫片总是被拿来与歌舞片和西部片比较，但科幻片才是模糊真实与虚像这两种类型的界限的先驱。这两种类型的交会点在于它们都具有布鲁克斯·兰顿（Brooks Landon）所说的“矛盾的美学”（1992），它是一种基于电影伎俩（把“虚假”当作“真实”）的悖论，一种看似不可能的对纪录片现实主义和幻想世界的兼顾。功夫片是关于“身体技巧”的类型片——与侧重科技的类型正好相反——所以这里面肯定会有许多有待商榷的问题。“经典”功夫片具有一种纪录片式的传统，比如黑白片时代的黄飞鸿系列里的戏曲舞台，刘家良在1970年代的邵氏电影精品中留下的“南少林”档案资料等。1970年代中期，功夫电影经历了一个特殊的“教育片”阶段，验证了这些档案的真实性。邵氏早期的少林电影《方世玉与洪熙官》（1974）放映前会先映一则10分钟短片，名为《洪拳的三种打法》，由陈观泰、傅声和戚冠军表演电影正片里将会出现的三种招式，并配有字幕和旁白。影片《洪熙官》（1977）中更是详细描述了南派打法的风格，包括学习和创新的方法，比如年轻而缺乏经验的英雄洪文定（汪禹饰）必须将“虎形拳”与“鹤形拳”结合起来，才能打败看似不可战胜的白眉道人（罗烈饰）的金钟罩铁布衫神功。李连杰扮演的那些英雄却不一样，他们是过去与未来的结合体——是对超人类与武侠小说、连续性的数字捕捉与游戏中的武打技艺的综合。最近有份杂志称李连杰为“黑客帝国时代的李小龙”，确实有很多人期待他在这部系列片中出现。

虽说李连杰没有那么“真实”——比如跟成龙比的话，后者的能力显然要比特效高明——这也是为什么《致命罗密欧》把李连杰拍成一个任天堂式的游戏英雄，结果他的粉丝却不买账的原因。吊威亚至少还是需要演技的，它带给人的某种温度是“冰冷的”数字花招所不能及的。“新科技在武打动作片中确实占有一席之地，”贝·罗根（Bey Logan）在动作电影杂志《冲击》（Impact）中承认，“我反感特效，是因为类型片开始在机器面前失去了灵魂。”（2000：40）这再次表明存在某种自反的本真性，一种对“高明的谎言”的让步，只要它们还没有彻底消灭“真实”。但是，两者的界限究竟在哪里呢？在这条界限上的某处，“高明的招式”和“高明的谎言”与“灵韵（aura）”和“即时即地性（presence）”的概念是相交的。

在《机械复制时代的艺术作品》中，沃尔特·本雅明认为“本真性”“即时即地性”和“灵韵”（aura）是三位一体的，它们都将技术复制品排除在外。“灵韵”在“机械复制的时代光华暗淡”，因为科技让事物（在本文中可理解为表演）远离“传统领域”：“一件事物的本真性包括自它问世那一刻起便可继承的所有东西，包括它实际存在时间的长短以及它曾经存在过的历史证据。”（同上：852）从这个角度看，功夫明星以及更广义的电影明星（正如本雅明明确指出的）总是面临争议。无数充满溢美之词的传记告诉我们，在摄影机面前李小龙不得不放慢速度——他“真正”的速度快到连摄影机都来不及记录，接受这种说法至少部分要靠对他的信任（超文本的）。本雅明认为，当演员表演时，“灵韵与他的即时即地性是相辅相成的”，而电影的技术手段却让表演脱离了演员的掌控——因为剪辑的可塑性和不同摄影机机位的设置，让“电影成了对许多单独的表演的组合”（同上：859）。《黄飞鸿3》的戏中戏可以视为对传奇英雄黄飞鸿和电影明星李连杰的批评，二者的“灵韵”和“即时即地性”都在摄影机面前消失殆尽。不过，“即时即地性”是能通过一些方法合成的，并且我们可以将三种类型的本真性看作补偿性策略。身体的本真性重构了“传统结构”。电影的本真和身体的本真共同传递着“即时即地性”，前者隐藏（而非去除）技术的介入，后者有时却会突显这种介入（剪辑、多角度镜头），以保障具有冒险精神的明星的人身安全。成龙电影的剪辑风格要比李小龙电影的更为快节奏——因为它们处于香港电影发展史上更发达的阶段——并且还采用了其他形式的强化手段（如降格摄影，少量的威亚作业），但他在片尾的动作回放和删减镜头革新了纪录片模式，并将他的“即时即地性”书写为一种自我冒险的精神（成龙流血，成龙昏迷，成龙被火烧到了）。拉米·立石认为，成龙的特技表演在向人们担保“银幕上出现的总是真的”（1998：83）。

博尔特（Bolter）和格鲁辛（Grusin）在《整合：理解新媒介》（Remediation: Understanding New Media）中提供了数字化时代思考本真性、“灵韵”和“即时即地性”的一些新方法，尽管他们得出的结论与本雅明的有些不同。本雅明的结论是“整合并没有摧毁艺术作品的灵韵；相反，灵韵往往会在其他媒介形式中得到重制”（2000：75）。《整合》一书描述了一种媒介“挪用其他媒介的技术、形式和社会意义，试图以‘真实’的名义去击败和改造对方”的过程（同上：65）。这一过程并不是线性的、连续的，因为媒介之间有时也会相互“整合”——比如电影挪用电脑游戏的元素，反之亦然。就像功夫片，最初是对京剧形式（优美自如的杂耍表演式的）以及武侠故事情节、英雄符号、丰功伟业的整合，不过近年来，武打片和格斗电玩（如《铁拳》《街头霸王》）开始了互相整合的过程。功夫片利用威亚和电脑特效再现高科技游戏中的数字化奇观，而游戏利用动作捕捉模拟真实的武打动作和特技（比如螺旋转体），不仅挪用“真实的”武打风格，甚至还模拟武打明星的样貌和气势。《铁拳》里的雷武龙被普遍认为是以成龙为原型的(　成龙现在有了他自己的游戏：《成龙：特技大师》，不是《铁拳》这种竞赛类的格斗游戏，而是冒险游戏和平台游戏的混合。近来有传闻说成龙可能在《铁拳》电影版中饰演雷武龙。)，连成名的“醉拳”招式都会打，不过他的全部武艺还包括少林五形拳（蛇、虎、豹、龙、鹤）。而福莱斯·劳（Forest Law）简直就是另一个李小龙——李小龙的发型，李小龙的长袍，李小龙的趾高气扬、架子十足，还有他的种种怒吼和喊叫。他甚至会像《龙争虎斗》（1973）里的李小龙那样后空翻（尽管这个动作最初是李小龙的替身元华完成的）。(　当这个后空翻的剧照被重新制作成李小龙的形象时（他们经常这么干），思考“灵韵”和“即时即地性”就变得相当有趣了。)

博尔特和格鲁辛认为，新媒介有两个看似对立，实则紧密相连的目标——“透明的即时性”（transparent immediacy）寻求的是隐藏媒介，而“超媒介性”（hypermediacy）寻求的是突显媒介（2000：272）。二者在认识论的意义上是背道而驰的——一种以（媒介的）不可见性（透明性）为特征，另一种则以媒介的不透明性为特征（同上：70—71）。从这个意义上说，“高明的招式”提供的是透明的即时性，而“高明的谎言”提供的是某种超媒介性。不过，博尔特和格鲁辛认为，这两个术语都具有心理学维度，这让它们产生的效果彼此接近。透明的即时性激发了“即时即地”感，而对超媒介性来说，“媒介经验本身就是一种真实的体验”（同上：71）。换句话说，真实性（的经验）并没有消失。流行音乐被作为超媒介性提供“真实性”经验的范例（42），而这同时也是流行文化的本真性范式最具争议之处。对一些人来说，“真正的”音乐里必须有吉他演奏和可以重现的“现场演出”，而某人在卧室里录制的小样永远不具备“真实性”。然而，后者却是当代亚文化真实性的核心，比如“夜店”（clubbing）的亚文化资本部分在于提供了某种接近“真实”概念（通过软性毒品和科技手段进行传播）的途径。武打片也不得不对相似的逻辑做出响应，即“真实性”被超媒介性重塑(　虽然我个人主要关注的是西方粉丝圈，但我并不是有意要淡化香港电影在糅合真实性与技术媒介的过程中体现出的文化特征——文化的杂糅性和后殖民主义的“身份认同”。)。李小龙的电影具有某种透明的即时性——电影媒介的不可见保证了这种“即时即地性”和“真实性”。成龙是一个更具媒介性质的表演者，但他能以其他方式去“再书写”他的“即时即地性”(　大卫·波德维尔关于香港动作电影的形式主义研究（1997，2000）强调了超媒介性和核心身体的“即时即地性”（令人瞠目的特效）是如何对动态效果产生影响的。)。李连杰则无疑属于数字化时代（尽管只有《致命罗密欧》是纯数字化的），他也是三者中媒介化最明显的，这正是源自电影和游戏之间的协同作用。比起李小龙和成龙，电脑游戏既更“真实”，又更“不真实”，它提供了“透明的即时性”无法达到的真实性与强度。网络上，年轻粉丝与年长粉丝之间关于“谁最厉害”的争论即可作为这方面的证明。对年轻一代的粉丝来说，李连杰显然比李小龙更棒、更“真实”，因为电脑游戏的“超拟态”（hypermimesis）已经重新定义了功夫格斗的“感觉”。当你面对双震游戏手柄的“震动掌”时，单靠透明的即时性本身是不足以削弱它的。

若要思考“本真”与“真实”，我们还得思考什么是“特效”。对恐怖片和科幻片而言，这是一个再熟悉不过的问题，但武打片在传统上并不被认为是属于电脑特效的类型。迈克尔·斯特恩（Michael Stern）指出，“特效”在某种程度上是一个会误导人的名词，它似乎在暗示：除了电脑特效，“其他一切”都不算电影特效（1990：67）。不过，可见性的程度似乎对定义“特效”起着重要作用。他提醒我们，《人猿星球》（Planet of Apes，1968）获得了奥斯卡奖最佳化妆奖，而《2001太空漫游》（2001:A Space Odyssey，1968）却连提名都没拿到（同上：66）——难道是那些人猿太“逼真”或太“透明”，以至于不能算“特效”吗？同样的问题也困扰着香港动作片对威亚的使用。“新浪潮电影”中的威亚技术所展示的我们一看便知“不真实”，比如在梯子顶端（《黄飞鸿》）、人群的肩头（《方世玉》）、直立的棍棒（《铁猴子》）上比武，或者像《卧虎藏龙》那样在令人大气不敢出的竹林打斗。成龙的打斗更有“现实主义”风格，也运用了威亚，虽然增强了动作效果，但至少看起来很真实。香港特技演员裘德·柏亚（Jude Poyer）对于《霹雳火》（陈嘉上，香港1995）中成龙飞踢的片段是这样解释的：

连环腿那三踢是基本功，对于任何一个香港特技演员来说都是小菜一碟，但用了威亚就能使动作看起来更有劲。如果一个特技演员在表演飞踢的时候不用把力气浪费在追求高度上，他就能让这一脚踢得更有威力和戏剧冲击力。（Poyer 2000：217）

有人也许会说，这比李连杰无视地心引力的无影脚更像“高明的谎言”，但重要的是，至今还没有人提出过这样的观点。

功夫明星里恐怕没有人能像李小龙表现出来的那样“真实”，尽管这一真实性中存在着一些争议，比如对西方现实主义的引入和对中国身份认同的强调。然而自相矛盾的是，有一部李小龙电影从根本上粉碎了武打明星的“即时即地性”。《死亡游戏》（1972）是李小龙生前没有完成之作，之后是依靠替身、其他影片中的镜头以及将他的脸部怪异地叠在替身肩膀上等方式，拼凑出了一部电影应有的长度。对李小龙的邪典粉丝而言，修复版（尽管不完整）的《死亡游戏》如圣杯一般珍贵，而1978年发行的那个版本显然不是。说这部电影把李小龙的风采合成得不好，显然是在避重就轻，《乌鸦》（1994）就是采用了先进技术把李小龙的儿子李国豪合成得更好。此处，最关键的一点在于它的尝试。近来传闻，有计划用CGI技术制作出来的李小龙拍电影，但事实上“虚拟的李小龙”早已以福斯特·劳的形式出现在《铁拳》游戏里了。在表面上看是“他的”电影里，李小龙徘徊在“不在场”和碎片化的“在场”之间，不过，他在自己的葬礼上的确“现身”了，而这是1970年代晚期众多李小龙的“克隆”电影里的主要场景。但也是让事情变得复杂的打斗场景。合成出来的李小龙——洪金宝担任武术指导——无法替代李小龙的“即时即地性”，但能做到这位大明星做不到的事。“他”的技巧更纷繁复杂，“他”的踢腿更炫目，并且由于降格摄影在1970年代的普遍使用，“他”的速度更快了。《死亡游戏》因为这位明星的去世成了一部令人不安的电影，很多人认为是拙劣的模仿，但是其中的一些实践对这一类型片而言更为重要。

关于香港动作片表演的文章寥寥无几，在其中一篇里，克里格·丹瑟（Greg Dancer）谈到了他的发现，即人们关于李连杰在电影里使用威亚的反应各种各样：有人对他的打戏不够“真实”感到失望，也有人对威亚本身的精巧设计感到兴奋（1998：47）。威亚的存在，证明表演效果的各个部分并非只归功于（或完全不归功于）表演者本身。在他看来，这其中还有一种愉悦感，它来自对“表演”的“参与”，即识破威亚花招的快感（同上：48）。我必须承认我比较认同这些“威亚识破者”，尽管让我着迷的是特技替身——我既是粉丝，又是学者，所以有权对此“着魔”。替身对武打艺术之“灵韵”的潜在损害比特效更甚，因为技术所传递出的“灵韵”或多或少地需要向我们确保明星个体的“即时即地性”——正如达吉斯所言，明星的身体已经成为数字复制时代的“‘真实’的最后落脚点”（2000：20）。李连杰的武打场面其特点之一是“这会儿你看到的是他，那会儿又不是”，他尽情展现自己的优雅和速度，但他的替身也可以做得一样好，甚至还能做到一两样他做不到的。这正是促使我开始研究高明的招式和高明的谎言的原因（电影DVD给我的感觉更糟，这是科技影响武打片的又一个方式）。一部分的我，希望我的功夫偶像是真实的，尤其是当他们像李连杰那样魅力十足、风华绝代的时候；如果我确定一个令人过目不忘的动作是李连杰本人完成的，我就会感到由衷的喜悦。而另一部分的我也明白，“真正的”功夫明星已然成了历史或神话，武打片已经不再需要训练明星的武艺，而功夫邪典片明星也一直在某种程度上与科技和武术指导的伟大创造息息相关。

在《致命罗密欧》的一场戏中，李连杰发现自己被敌人包围了。连续剪辑展示他跳向半空，在空中平行旋转，把对手一个接一个踢倒，并在一个突起处翻转（找不到其他词语来说明这个动作）过来，然后跳下去踢出更多的飞踢。这里不仅有威亚的帮助，还有数字化技术的运用，通过将三个镜头拍摄的画面结合到一起，完成了这个高科技但无比愚蠢的场景。接下来，他把一条消防软管当做绳镖，将它舞成一道优雅的芭蕾舞式的圆环——即使热心过头的剪辑也无法掩盖一个事实：这位大明星所做的是基努·里维斯和汤姆·克鲁斯没法做到的。在香港电影的历史文化特性面前，对真实性的不懈追求随风而逝——更成问题的是——还想通过暗示“原初性”来维持纯粹性和“前电影性”。不过，这对邪典消费依然重要，因而也对这些跨民族文本的意义生成关系重大。有时候，只需一个武打演员和一条消防软管，就能让这令人愉悦的神话流传下去。