《我们爱烂片》出版于1995年，是对《电影上线》（Movieline）杂志上发表过的影评的结集汇编，作者爱德华·马古利斯（Edward Margulies）和斯蒂文·雷贝洛（Steven Rebello）都是作家，之前曾出版过许多给主流读者看的非学术性著作，但他们在文化正统性问题上有着自己的主张。比如，爱德华·马古利斯当过《电影上线》的执行编辑，又是《百部最佳电影》（100 Best Movies）的作者之一。在后一本书里，他与合著者弗吉尼亚·坎贝尔（Virginia Campbell）试图选出一些有史以来最伟大的电影并进行分析，包括《瑞典女王》《公民凯恩》《眩晕》《愤怒的公牛》和《布拉格之恋》等（Margulies and Campbell 1995：Online）。同样，斯蒂文·雷贝洛也为许多主流大众杂志写过文章，比如《智族》（GQ）、《洛杉矶风尚》（LA Style）、《电影上线》等，还写过一些水平很高的希区柯克研究论文，比如《阿尔弗莱德·希区柯克与〈精神病患者〉的幕后故事》（Alfred Hitchcock and the Making of Psycho，1998）和《西北偏北》（North by Northwest，2002）。他还与理查德·阿兰（Richard Allen）合著了《晕眩的艺术》（Reel Art），后者是一位在电影哲学领域享有盛名的学者。
不过，如果说这些作者之前都是为大片和大导演摇旗呐喊的话，那么《我们爱烂片》书如其名，赞美的是那些彻头彻尾的“烂片”，并通过对烂片的歌颂展示了邪典作品的独特魅力（其他有关“烂片”的文章，可参见Telotte 1991；Sconce 1995；Schaefer 1999；Hawkins 2000 and Jancovich 2002）。虽然大多数有关“烂片”的研究关注的都是低成本制作或独立制片，但《我们爱烂片》一书中涉及的烂片却以大预算的主流好莱坞电影为主。
因此，这本书并不是要展示邪典电影的全部“经验”，而是要表述某种特定的并且重要的邪典阅读和挪用策略。这些电影之所以有意思，是因为它们令人发笑：不光是烂，而且那些“大肆宣扬的大成本、大明星、大导演遭到了惨败，成了个不可思议、回天乏术、让人哭笑不得的烂摊子”（Margulies and Rebello 1995：xvii）。这一邪典策略，正如扬科维奇所说，类似于科莫利和拿波尼（Comoli and Narboni）的“e类电影”（category e films），或者那种“第一眼怎么看都属于（主流电影）意识形态范畴的电影，完全受意识形态支配，但越看却越觉得模棱两可、含义不明”。正如他们所言，“我们所谈论的这些电影为阻挠意识形态的干预，以致自己偏离甚至脱离了的轨道。电影的结构框架让我们看到了这些，但同时也揭了它的短，批判了它。”（Comoli and Narboni 2000：199）
对“烂片”的这种赞美（揭主流大片制作方式之短的电影）可见诸本书收录的斯康斯的一篇论文。不过，尽管斯康斯的策略解构了电影的规则，但在《我们爱烂片》里歌颂烂片并没有对文化等级制度造成威胁，反倒是种肯定。与邪典影迷一样，马古利斯和雷贝洛也为其中的“奇异而又奇妙”之处——陌生感和异域风情——欢呼（Vale and Juno 1986 and Ross 1989），但正如我们所见，他们仍然享有合法的电影创作权。他们并没有拒斥或颠覆好坏趣味的标准，只是把“烂片中的佳作”和“真真正正的烂片”区分开来。于是，有些电影就成了“与众不同的烂片”，它们“烂得有趣”，“烂得让人大跌眼镜”（Margulies and Rebello 1995：xviii）。换句话说，有一类电影很特别，它们受欢迎是因为它们“烂到无以复加”。
然而，对这些电影的称颂并不单纯，它仍然基于既有的文化等级，并肯定了这种文化等级（参见Bourdieu 1998）。换句话说，作者对这些电影的喜爱也是基于对另一些电影，尤其是与那些电影有关的社会群体的厌恶。在此过程中，作者把自己打扮成高人一等的读者，对电影有着特殊的理解方式，不同于“普通”观影者。正如他们所言，他们喜欢的是那些“你看了会大笑不止”的电影（Margulies and Rebello 1995：xviii），不过也不是每个人都会做出如此反应。他们说，当“你嘲笑这部影片的时候，你周围还坐着一群礼貌而安静的呆子”（同上：xviii）。大多数观众因此被当作“蠢蛋”，而主流电影之所以成功也不是因为它们有质量保证，只不过证明好莱坞“又把观众给蒙了”（同上：xviii）。进一步讲，“普通”观众的“礼貌而安静”意味着他们是被动的，与那些“大笑不止”的邪典观众是不同的，后者是主动的。这表明，后者懂得抵制和排斥电影，前者只会消极地接受和消费。
不过，正如人们常常指出的，消极观影者也被习以为常地与女性特质联系在一起（Huyssen 1986；Hollows 2000；Read 2000）。马古利斯和雷贝洛所说的那些“礼貌而安静地坐着的呆子”，就是会“琢磨茱莉亚·罗伯茨究竟会不会被她的银幕搭档杀掉”的人（Margulies and Rebello 1995：xviii），既然茱莉亚·罗伯茨号称“小妞电影”女王，她的选择在此尤为值得一提。那些关心她命运的观众也因此被推断以女性居多。当然，作者并没有简单否定女性取向的电影制作：他们还把《雷霆壮志》（Days of Thunder，1990）这样的影片挑出来嘲笑了一番。但作者又指出，这些电影是针对青春期男孩制作的，他们是一群简单粗暴，同时又对自己的男子气概感到焦虑的观众——他们还不是真正的成熟男性。不过，马古利斯和雷贝洛探讨的大部分影片还是女性类型及女性观众：比如，他们着重强调了歌舞片和音乐剧电影。
这样一来，作者就把自己打扮成了有鉴赏力的观影者，并把自己定位为眼光敏锐的读者。因此，他们强调自己讨论的素材具有排他性并且难以获取，而读者则被告知，“不可能在你们街角的录像带和影碟店找到我们喜欢的这些烂片”（Margulies and Rebello 1995：xix）。读者得到的建议是别“忽视本地（电视）节目单，在它的指引下，你会找到那些你想录下来留给子孙后代看的好东西”（同上：xix）。《我们都爱烂片》一书还提醒读者，很多“我们最爱的影片可以通过邮寄的方式租来看”（同上：xix），并提供了专卖店的信息。这些踏破铁鞋无觅处的电影由此成为与玷污这个世界的“真正的烂片”以及“现在任何人都随时能在自己的服务器上看到的电影”截然不同的东西（同上：xvii）。而“真正的烂片”也因此被认为是无处不在并且极易获得的。
本文将对《我们爱烂片》进行分析，不过重点之一将放在莎朗·斯通身上，她不仅占去此书整整一章的篇幅，还亲自为其撰写前言。在此过程中，这本书展示了斯通的另一种形象，虽然主要依据的是她早期的作品。比起关注她的明星身份——她在《本能》（Basic Instince，1992）大获成功之前数年就已是明星，作者更愿意邀请读者“共同回顾她电影生涯中的那些里程碑之作，正是它们把她塑造成了今天这样一位淡金色头发的美人”（Margulies and Rebello 1995：135）。作者以联系《本能》一片，风趣地追溯了她的职业生涯，说“在莎朗·斯通以一个长腿、抢镜的烂演员形象被人们记住——要不是这一点《本能》可能早被忘了——之前，她已经在一些真正的烂片里磨练出了演技”（同上：135）。
这些评论也突显了作者的独特视点。在他们看来，斯通不仅是个糟糕的演员，而且是个靠身体吃饭、长得好看头脑简单的金发美女，或者说她是个“有着大长腿……淡金色头发的美人”，或者说她是个“美丽动人的呆头鹅”（Margulies and Rebello 1995：135）。论及她演技的时候，人们会说那就是“一场闹剧”（tour de Farce）（同上：138），她经常被人指责说难以胜任角色、矫揉造作而且浮夸。她的成功也因此全被归功于容貌，尤其是她对有“大量的性内容和裸露”情节的偏好（Andrews 1994：78）。换句话说，作为女演员，她的吸引力被认为靠的是她“性感尤物”的身份。
然而，莎朗·斯通不单演绎了性剥削对象，而且与人串通一气对自己进行了剥削，因此也是个具有剥削性的人物。不过，正如我们即将看到的那样，这样的定位常常被用来证明斯通是个积极、聪慧的好莱坞演员，始终对自己的事业有着强大的控制力。然而马古利斯和雷贝洛却将她描述为一个消极被动的受害者，并且要为自己的受害承担某种责任。举例来说，虽然他们嘲讽《魔鬼暴警》（Action Jackson，1988），把它说成是那种女人在其中“要么裸着，要么死了，要么裸着死了”（Margulies and Rebello 1995：136）的电影，但他们并没有以此来抨击当代好莱坞电影中的性别政治，反倒把问题归咎于斯通这样的女演员，嘲笑她是“热衷裸体的荡妇”（同上：138）。换句话说，作者并不认为错的是电影业的性别政治，而是说错在女演员对这些要求逆来顺受。
1985年，创新艺人经纪公司（CAA）代表莎朗·斯通宣布，他们替她争取到了《所罗门的宝藏》中的角色，实现了她出演非洲丛林探险片的夙愿。这部电影是大获成功的《印第安纳·琼斯》系列的跟风之作，斯通饰演的杰西·哈德森（Jesse Hudson）一角是男主人公艾伦·考德曼（Allen Quartermain）的助手，男主人公由理查德·钱柏林（Richard Chamberlain）饰演。这部影片及其续集《黄金雨》（Allen Quartermain and the Lost City of Gold，1987）让佳能影业（Canon Pictures）破了产，不过马古利斯和雷贝洛认为，斯通算得上“糟糕得有趣——不像她的搭档，是纯粹的糟糕”，他们还把该片称为“一次昂贵且一无是处……的丛林冒险”（Margulies and Rebello 1993：136）。这样一来，他们对电影的赞美跟贬低没什么两样，而且这种贬低还与性别有关。该片看上去浮夸、任性且毫无品位，若说有什么可圈可点之处，那就是其中的女性特质。实际上，就像我们所看到的那样，将女性与消费联系在一起，往往等于说任性、脆弱、破坏、浪费、琐碎和非理性——这些特质不仅与女性特质相关，还可以彰显出男性气质的优越，因为后者往往是与仁爱、生产、创造、本质和理性联系在一起的（Hollows 2000：14）。
如果这部电影引人发笑，那我们显然不是与它的制作者一起发笑，而是“对他们进行嘲笑”（Margulies and Rebello 1995：137）。某种程度上看，问题出在剧本上，它“根本行不通”，还得靠演员“用可怜的俏皮话一唱一和”（同上：137）。然而，这些俏皮话又引发了另外的问题。马古利斯和雷贝洛特别提到了一个场景，钱柏林试着教斯通如何操纵飞机上的节流杆，他大喊：“这玩意就在你两腿之间，继续拉！”（同上：137）书中另一处，他们又提到一个场景，食人族部落把男女主角放进了巨大的汤锅，这时钱柏林对斯通说，“有没有人告诉过你，你头发上挂着洋葱的时候看起来特别‘秀色可餐’？”（同上：137）
之所以提及这几处，在于它们凸显了马古利斯和雷贝洛对影片中斯通的身体所抱有的成见。片中的幽默元素都集中在斯通的身体上，这就是坏趣味的关键能指。他们似乎毫不关心食人族段落中随处可见的种族歧视，只顾喋喋不休地谈论斯通的发型和妆容。在这本书里，他们告诉读者要密切关注以下场景：带尖锥的天花板离这对搭档越来越近，他们站在齐脖深的水里，而斯通头发的颜色和样式完全变了（Margulies and Rebello 1995：137）。这里的笑点不是片中的破绽，而是斯通不合时宜的发型。
实际上，在这部主角与“纳粹、致命毒蛇、巨型蜘蛛、流沙、部落女祭司、引人发笑的发型和化妆殊死搏斗”（Margulies and Rebello 1995：137）的电影里，斯通的妆容和发型被认为是最荒谬的元素。换句话说，演员们之所以迷茫，不光是因为剧本令人绝望，还因为女主角不合时宜的魅力，即她“怎么看都不像考古专业的学生”（同上：137）。没人讨论她为什么看起来“不像”，但言下之意却很明显：斯通只是个花瓶，一个看起来永远不会变聪明的女人。
《剪刀》（1991）
如果说《所罗门的宝藏》里的斯通因为是个“蠢女人”而被批的话，那么她在《剪刀》中的角色被人嘲笑却是因为她在努力尝试表演。对马古利斯和雷贝洛而言，斯通是不会成功的。之前，她被人讽刺为“热衷裸露的荡妇”（Margulies and Rebello 1995：138），这次她穿得“密不透风”反而招来了更多的嘲笑，他们好奇，“（去看她演的《本能》的）那群人，是否会愿意花时间”看她演这种角色（同上：138）。而且，《剪刀》里的这个角色更荒谬，据说她“机智地演绎了一个与其以往风格不同的26岁老处女”（同上：138）。不过，这部影片中的“机智”完全是无意为之，影片和演员之所以看起来滑稽可笑，正是因为他们看起来非常严肃。
因此，斯通被人嘲讽说她可以“在不可能发生的场景中面无表情地表演”（Margulies and Rebello 1995：138）。作者指出，问题不光在于她不会演戏，还有她丝毫意识不到自己和这部影片有多差劲。当然，这并不妨碍他们攻击她的演技，正如我们所看到的，他们称她的表演是“一场闹剧”（同上：138）。或许这是一个斯通认真对待，视其为证明自己演技的“机会”的角色，但她的表演呈现出的效果是可笑的浮夸和用力过猛。书中还提到一个场景，说她“滑稽地晕倒了，比《煤气灯下》（Gaslight，1940）( 《煤气灯下》，1944年上映的美国惊悚影片，片中有许多女主角精神紧张、疑神疑鬼、心理崩溃的镜头。——译注)还夸张”（同上：138）。另一个场景里，她好像被“催眠”了，并且“压抑着她继父、母亲和一个木偶小猪（别问为什么）对她造成的性创伤”（同上：138）。
虽然她努力了，虽然电影内容确实乏善可陈，但她的表演仍被抨击为浮夸、做作，更重要的是缺乏心理现实主义内容。当然，“木偶小猪”的出现已充分说明：不光斯通的表演有问题，这部电影中的心理学也完全是“一派胡言”。不过，正是这些莫名其妙的东西给马古利斯和雷贝洛带来了愉悦。这部影片不仅在片中想“逼疯”斯通扮演的角色，而且把“我们”这些观众都逼疯了（Margulies and Rebello 1995：139），结果就是，电影自己“疯了”，就像那些经典邪典片一样“奇葩而又奇妙”。除了木偶小猪以外，斯通饰演的角色“干着临时工的活却住在体育场一般高大宽敞的公寓里，到处堆满了古董娃娃”（同上：138），这些细节表明影片毫不可信，也没有半点逻辑可言。如果影片备受嘲讽是因为它装腔作势，那么这一览无余地证明了：它是“对《冷血惊魂》俗不可耐地剽窃”（同上：138）。在这里，电影被指责为试图模仿恐怖“艺术片”杰作（参见Hawkins 2000），但实际上它不仅没有半点艺术性，反而具有剥削特质。
那么，在此过程中，我们不仅应把《本能》看成一部“证明无数人都喜欢（和女主角一起）在黑暗中享受美好时光”的电影（Margulies and Rebello 1995：138），还应该把它作为莎朗·斯通重要的互文文本。不过，虽然流行话语、批评话语和邪典话语都把这部情色惊悚片看作重要的互文文本，但它们呈现斯通的方式却是各不相同。主流电影业总是将她的性吸引力与好莱坞经典时代的辉煌，特别是希区柯克的冰美人联系在一起，从而尝试以这种方式把莎朗·斯通与香农·特韦德（Shannon Tweed）和莎朗·魏瑞（Sharon Whirry）这类直接以录像带方式发行的色情惊悚片中的明星区别开来。但在《我们爱烂片》里，作者将斯通塑造成邪典电影女神，特意把她与时下色情惊悚片联系在一起，并且通过谈论她过去的那些俗气且为人不齿的作品加强了这种关联。
从影像到文字
如果说在马古利斯和雷贝洛笔下，莎朗·斯通是个“头脑简单”的女演员，成天乐呵呵地，意识不到自己有多可笑的话，那么斯通在这本书前言里展现了一个截然不同的自己，以自嘲的方式淋漓尽致地表现了自己的敏锐与智慧。她把马古利斯和雷贝洛称为“这帮坏坏的男人”，他们让她“为这本书写点什么”，而她听说书里“对她进行了猛烈抨击”（Margulies and Rebello 1995：xivi）。一方面，她表现出见怪不怪的样子，称“基本上好莱坞每个人”都是这本书的活靶子，而烂片不过是好莱坞“这个人见人爱的烂地方”（同上：xivi）的标准内容罢了。另一方面，她又表现出自己的与众不同。作者不光请她作序，当她说“不是在开玩笑吧，你们这帮坏男人？”时，他们回答：“哦，当然不是，我的美人，其实我们用了一整章来谈你。”（同上：xivi）这番对话，不仅证明她在书里被单独予以了特殊关照，而且是以一种孩子气的自嘲口吻写下的。作者是“坏坏的男人”，而她是眨着大眼睛、纯真无瑕的“我的美人”。结果，作者看起来好像童话里准备吃掉小红帽的大灰狼，而斯通正在设计剧本使他们不能得逞。
由于她的“巨大而邪恶的自我”“无法阻止她打开这本书”，她对书的反应也充满恰到好处的坚定和自信。比起那些假正经、畏畏缩缩、消极被动，只关心茱莉亚·罗伯茨在电影里命运的“呆子”，斯通能“大笑、偷笑和狂笑”（Margulies and Rebello 1995：xviii），能带着男性的粗野和泰然自若开玩笑。也许让她笑得最厉害的是“其他章节”，但在读“有关她的章节”时她也能自嘲（同上：xivi），并且不带一丝耿耿于怀的怨气。她承认作者“确实很爱这些‘烂’片”，并告诉我们她“对此真他妈的高兴”（同上：xivi）。
之所以高兴有两方面原因。一方面，斯通给人的感觉是毫不羞耻地从事这些能带给她愉悦的工作，她经常宣称她喜欢扮演好莱坞电影里的坏女孩，因为这带给她“更多自由……更多乐趣”（Thompson 1994：12）。另一方面，她又表现出吃苦耐劳的样子，对工作严肃认真，愿为拍戏竭尽全力。她绝不是好莱坞神话里那种喜怒无常的女明星。因此，她表现出这样的姿态：对这本书表示感谢，不仅是因为她跟其他人一样喜欢开怀大笑，还因为“不管拍‘烂片’还是‘好片’我们都同样努力”（Margulies and Rebello 1995：xivi）。就算一部电影再烂，只要她全情投入的工作能让人从中获得快乐，她就会表示感谢，无论这“快乐”从何而来。
这也让她可以大玩障眼法，并且对好片和烂片的区分提出质疑。“归根结底，”她问，“是什么使一部影片成为‘好片’？”随即，她给出答案：“好片之所以‘好’是因为你喜欢它，因为它让你发笑（你笑话它或者跟它一起笑）、尖叫、哭泣、怒吼、记住、遗忘，或者只是单纯想逃走。”（Margulies and Rebello 1995：xivi）换句话说，她质疑好片与烂片的区别，并不是要挑战既有的文化等级，只不过是想主张能让人愉悦的都是好片。这样她就可以为自己的电影正名了：“这就是为什么我会拍这些电影，与‘好’‘坏’无关。”（同上：xivi）然后，她建议观众去“找点乐子”，把这本书当成未来的观影指南：“好好看看这本书，租盘录像带，爆点玉米花，尽情去笑去爱吧。”（同上：xivi）最后，她还向“要去看电影”的读者表示了感谢（同上：xivi）。