纳森·亨特( 纳森·亨特一直致力于邪典电影研究、受众研究和“男子气概”研究。他即将完成一个关于粉丝媒介、特别是科幻杂志SFX的项目,并在罗伯塔·皮尔森(Roberta Pearson)和莎拉·格温利安-琼斯(Sara Gwenllian-Jones)编写的《天壤之别:邪典电视剧研究论文集》(Worlds Apart:Essays on Cult Television,明尼苏达大学出版社2002年出版)中发表了一篇(与马克·扬科维奇合著的)邪典电视剧与主流研究的论文。他还曾是《视野:电影研究网络期刊》(Scope: An Online Journal of Film Studies)的编委会成员。)
在研究过程中,本文借鉴了萨拉·桑顿关于英国俱乐部文化的研究。桑顿考察了粉丝文化和主流文化之间的关系,并对粉丝圈研究中不恰当地使用“主流”一词的做法提出异议,指出“前后不一致的‘主流’想象在文化研究中大行其道”(Thornton 1995)。然后,桑顿提出了另一种模式,即主流并不是一种真实有形的文化,而是粉丝圈建构出来的。粉丝文化建构主流形象是为了制造出不同的立场。“他们携带着社交世界的图像,正是这些图像形成了俱乐部文化。这些心理图谱(Mental Maps)富含文化细节与价值判断,让他们有了一种独特的这是‘(他们的)地盘’的感觉,也生出了一种这是‘其他人的地盘’的感觉。”(Thornton 1995:99)其结果是,粉丝圈与主流之间的对立关系从不稳定,而是在粉丝努力界定并维护两者边界的过程中不断进行协商的(有关这种关系的其他讨论参见Jenkins 1992;Jenkins and Tulloch 1995)。
不过,如果说趣闻逸事在粉丝圈中具有特殊功能,那么我们就要将这些功能与其他有关趣闻逸事的观点区分开来。举个例子,玛丽·艾伦·布朗(Mary Ellen Brown)在其研究作为一种文化话语形态的闲言碎语的过程中假设了一个模型,即把闲言碎语作为对亚文化的抵抗和确认。对布朗而言,闲言碎语通过抵抗男性意识形态为女性群体提供了归属感。在她看来,说闲话既不是大众所认为的寒暄性质的空谈,也不是学者所声称的男性意识形态与压迫的外化和内化。相反,闲言碎语为特定文化中的成员通过相同的观念和趣味建立纽带提供了渠道(Brown 1994)。不过,闲言碎语也暗含着排外功能:它将女人团结起来,与此同时将男性话语排除在外。布朗的研究本质上采用的也是詹金斯的路数:把说闲话认定为意识形态方面的一种抵抗过程,从而使其远离趣闻逸事所含的暗示。不过,布朗的文章仍然可以与在科幻粉丝圈内部所做的有关趣闻逸事的研究进行有益的比较。在粉丝圈里,通过分享知识,趣闻逸事成了制造“包容感”、排斥外人的工具,从而制造和维护了亚文化的边界。换句话说,尽管布朗的研究将闲言碎语置于一个能助长和认可它的大环境里,但在粉丝圈里,趣闻逸事也能在具有高度竞争性和等级制的环境中发挥作用。
趣闻逸事与粉丝媒体
正如我们看到的,大多数粉丝媒介都是用来传播各种琐碎资讯的(参见Jenkins and Tulloch 1995,Jancovich and Hunt,即将出版),而粉丝杂志如SFX、《星爆》(Starburst)和《梦想守护》(Dreamwatch)则主要是关于电影和电视剧的新闻、评论,特别是还在制作的新片。这些杂志中的资讯形式繁多,包括八卦消息、即将上映的科幻片和电视剧的报道、言论版、剧照抢先看以及有关不同寻常之作的文章。这些报道提供了导演、明星、编剧、成本甚至情节方面的细节。
不过,必须记住的一点是SFX并非粉丝同人志,因为粉丝同人志一般由粉丝小规模制作和发行,经济效益(如果有的话)也很低。SFX却是一本以获利为取向的刊物,归大型发行公司所有并由其发行。它的母公司“未来出版”也发行更为“主流”的一些杂志,比如《完全电影》(Total Film),这是一本关注大制作影片,类似于《帝国》的杂志;还有T3,它关注的是电子消费品。( 当然,我并不是说这些出版物就代表了真实有形的“主流”,只能说它们不像SFX那样严格限定类型,而是迎合不太特定的观众群体。)不过,与粉丝同人志一样,SFX的供稿者和编辑都自诩为科幻迷。当然,这样的媒体并不能提供粉丝文化的直接证据,它们毕竟都是商业杂志,以营利为目的。事实上,尽管SFX经常宣称这本杂志是“粉丝写给粉丝的”,但很多读者都不认同其内容、风格以及对科幻文本的解读,这一点从读者来信栏目便可看出。当然,把为杂志撰稿的专业记者的观点与粉丝圈的说法混为一谈是危险的。这个问题许多受众研究也都提到了(参见Staiger 1992;Urrichio and Pearson 1993;Allen and Gomery 1985 and Klinger 1994),但它们未必会使这种媒体变得无效。即便观众的直接反馈也并不是没有问题的。正如洪美恩(Ien Ang)在其影响深远的《达拉斯》(Dallas)的粉丝研究所显示的,观众很清楚自己的评论能通过何种途径被人了解和评判。他们的意见从来就不是他们实际经验的单纯反映,而是始终受到其评论对象所处的特定社会语境的影响(Ang 1985;Bacon-Smith 1992;Barker and Brooks 1998)。证据无法为自己说话,一向都是要拿到证据诞生的特定情境中去解读的。
《星球大战前传1:幽灵的威胁》1999年6月上映,这是科幻粉丝圈的大事。作为传奇之作“星球大战”系列《新希望》(New Hope,1977)、《帝国反击战》(The Empire Strikes Back,1980)和《绝地大反攻》(The Return of the Jedi,1983)的“前传”,这部万众企盼已久的电影由于其前作的神圣地位,注定对科幻粉丝而言是件大事。影片在美国和英国上映期间,媒体上充斥着这类报道:粉丝为了排在队伍的头一个,彻夜睡在影院门口;还有人花钱去买另一部电影的票,但是看完《前传1》的预告片马上就走。
因此,《幽灵的威胁》不仅对科幻粉丝群来说是件大事,在科幻粉丝群内部也同样意义重大。对一般影迷来说,这部电影的上映只是一个电影事件,《幽灵的威胁》与它的前作们一样,不仅展示了美轮美奂的特效,还采用了具有开创性的电影技术——数字摄影技术。( 电影科技在星战系列片中的重要作用,在艾伦(Allen 1998)的研究中有更为细致的讨论。)这部影片对众多不太看电影的人来说也成了重大事件,并且,与没怎么进行宣传造势的《黑客帝国》(Matrix,1999)相比,《幽灵的威胁》确实是1999年夏天的“电影事件”,观众人数破了纪录(参见Kramer 2001)。影片上映前就有文章透露了《幽灵的威胁》的一切,从电影原声音乐到服装设计,而且这些文章远在电影于英国或美国上映前,就在一系列与科幻没什么直接关系的刊物上发表了。文章和资讯随处可见:从电视节目指南到《帝国》这样的影迷杂志,再到《面孔》(The Face)这样的生活方式类刊物以及《纸醉金迷》和FHM这样的“新派小子”杂志。( 类目我用得比较随意,因为事实上这些杂志的文化身份和SFX一样复杂;参见Jackson, Stevenson and Brooks(2001)。)就这样,1999年,这两部科幻电影在更主流的观众中获得了极大的成功。
通过贬低渣渣兵和伊沃克人,SFX将粉丝变成了这部电影优缺点的裁判——比如,哪些是真实完整的“卢卡斯的设想”,哪些是不真实并且违背其设想的。由此,“好的”科幻作品被含蓄地描述为严肃的、适合成人观看的,而有着“肆无忌惮的营销策略”和“哄小孩的角色”的是“糟糕”的科幻作品。如果用双关语来说的话就是:对许多粉丝而言,真正的“幽灵的威胁”来自主流,这个幽灵威胁要破坏粉丝对于科幻作品品质的要求。并且,杂志通过取悦文化正统性的仲裁者,不断巩固其制造这些差异的权利。他们甚至还引用了一位学者(还是个教授)和美国最有声望的一份报刊的言论。这种对正统文化的引用在粉丝媒体中并不少见,而且从历史角度看,粉丝话语已深植于学术领域(Fiske 1992;Jancovich and Hunt,即将出版)。然而,SFX不光与学术研究结盟,还与其他的亚文化联姻。这篇报道还提到了另外一件琐事,对说唱艺人“冲锋队”(Stormtroopa)发布了一支名为《渣渣兵该死》(Jar Jar Binks Must Die)的单曲表示不满。
正如艾伦与戈梅里(Allen and Gomery)所言,文本外的出版物具有设定议题的功能,不必告诉读者去思考什么,而是给粉丝一个框架供其讨论(Allen and Gomery 1985)。事实上,SFX的读者很清楚这个功能,即杂志给了他们加入粉丝圈所需的话语和知识。但是,正如我已经指出的,那些鸡毛蒜皮与布朗的“闲言碎语”模式是不同的,这一点通过竞争性话语的运用可以看出。
其结果是,粉丝圈内部的等级制度没有受到挑战,但粉丝圈的内斗更像是等级之间的冲突,而不是对等级划分本身的挑战。比如,包罗万象的粉丝文化之下各有各的拥护对象,如《星际迷航》、《X档案》(The X Files)、《神秘博士》(Dr Who),甚至《雷鸟神机队》(Thunderbirds)也有自己的忠粉,这些派系彼此纷争不断,都想证明只有自己的观点最正统,甚至与杂志对着干。粉丝媒体的“读者来信”栏目为这种斗争提供了论坛或“竞技场”,这种竞争中最有力的武器就是花边新闻。比如,一封写给SFX的信想用片中其他固定角色和元素转移大家的注意力,并且试图表明自己对于《星球大战》电影无所不知,从而为遭到攻击的渣渣兵辩护: