12 趣闻逸事的重要性：科幻小说粉丝圈的所有权、排外性和权威性

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纳森·亨特(　纳森·亨特一直致力于邪典电影研究、受众研究和“男子气概”研究。他即将完成一个关于粉丝媒介、特别是科幻杂志SFX的项目，并在罗伯塔·皮尔森（Roberta Pearson）和莎拉·格温利安－琼斯（Sara Gwenllian-Jones）编写的《天壤之别：邪典电视剧研究论文集》（Worlds Apart:Essays on Cult Television，明尼苏达大学出版社2002年出版）中发表了一篇（与马克·扬科维奇合著的）邪典电视剧与主流研究的论文。他还曾是《视野：电影研究网络期刊》（Scope: An Online Journal of Film Studies）的编委会成员。)

一谈到粉丝圈，人们不是诋毁粉丝迷恋于一些明显无用的趣闻逸事（trivia），就是试图将他们对这些信息的关注认定为一种激进的文化批评形式。比如说，詹金斯在其粉丝研究的经典之作《“干点正事吧！”：粉丝、盗猎者和游民》中，开篇章节就探讨了对于粉丝的定位（Jenkins 1992：9—49）。此章以威廉·夏特纳(　中国粉丝称之为“夏大雷”。——译注)（William Shatner）的一次露面所引发的趣闻开场。这位邪典电视剧《星际迷航》的主演登上了喜剧小品秀《周六夜现场》（Saturday Night Live），并演了一出短剧，演的是他自己参加“粉丝集会”(　粉丝集会（fan convention），是指某部电影、电视剧、漫画、明星或科幻小说及动漫相关的粉丝，出于非营利性的目的自发组织集会，举办各种活动，包括角色扮演，互相交流，面见群里的“大神”等。——译注)的情景。一群膀大腰圆、戴着眼镜和“史巴克”耳朵的粉丝来到夏特纳面前一通狂轰滥炸，要求他透露《星际迷航》里的一些趣闻逸事。这些信息都是无用而琐碎的，比如粉丝想知道柯克船长保险箱的密码，还为小角色约曼·兰德（Yeoman Rand）住在几号舱室而争论不休。最终，被搅得心烦意乱的夏特纳吼道：“干点正事好不好，你们这些家伙？我说，搞什么呀，这只是个电视剧！”（Jenkins 1992：10）在詹金斯看来，这出短剧揭示了大众心中的粉丝形象：可怜又可悲，缺乏对现实的把握，沉迷于毫无价值之物（其他关于粉丝圈负面形象的讨论，参见Jensen 1992）。

詹金斯用这个短剧来强调和阐述了自己的立场，然而却与他书中其他地方所述的观点正好相反。他拒不认为粉丝迷恋的都是百无一用、鸡毛蒜皮的知识，但是在此过程中，詹金斯最终却想证明粉丝的知识是所谓的激进的“文本盗猎”活动的一部分。他想声称粉丝知识并非不重要，出于这样的企图，他避免与“微不足道”这样的词沾上一点边，然后借此指出，粉丝的知识因而也绝不会与那些明显“微不足道的”细节有关。不过，像SFX这样的粉丝杂志之所以卖得好，正是因为他们能为粉丝提供五花八门的知识，这些知识并不总是像詹金斯暗示的那样具有重要意义。比如，近期SFX有篇文章讨论了《星球大战2：克隆人的进攻》（Star Wars, Episode II: Attack of the Clones, 2002）。文章开门见山地说起这部电影的配乐长达125分钟，是由110位音乐家和一整支合唱团录制而成（SFX，90，April 2002：21）。另一些近期发表的文章则专注于伊万·麦格雷戈（Ewan McGregor）的胡子（SFX，89，Spring 2002，“星球大战2剧透指南之9”）。粉丝则差不多是通过作为粉丝桥梁的几页读者来信来交换信息的。比如，这期SFX的“每月来信”栏目梳理了科幻电视剧《遥远星际》（Farscape）中有关《玩具总动员》（Toy Story，1995）的指涉，并指出有一集里，邪恶的“天蝎星”（Scorpius）鞋底上写着一个名字：安迪（SFX，86，Jan.2002：11）

不过，本文并不想贬低粉丝对趣事逸闻的迷恋，也不想去将这些知识视为象征性抵抗的重要举措，而是希望证明趣事逸闻里的知识是如何以文化资本的形态在粉丝圈中运作的。为此，本文将重点研究一篇科幻电影报道，它发表在以科幻粉丝为受众的SFX杂志上，谈论的是科幻电影《星球大战1：幽灵的威胁》（Star Wars Episode 1:The Phantom Menace，1999）。在研究过程中，我首先将考察趣闻逸事是如何在科幻文本所有权的构建中发挥作用的。通过对这些鸡毛蒜皮的利用，粉丝便可宣称自己掌握了特殊渠道，可以接触到并占有——特定文本，因为他们据说对这些知识有更深的认识。其次，本文将分析如何以这一观点去划分和维护粉丝圈的边界。趣闻逸事的作用在于确认谁是“自己人”，以便把其他人归为没有资格参与进来的“外人”。最后，本文将由此探究趣闻逸事在生产、维系和商议粉丝圈的等级制度中所扮演的角色。

在研究过程中，本文借鉴了萨拉·桑顿关于英国俱乐部文化的研究。桑顿考察了粉丝文化和主流文化之间的关系，并对粉丝圈研究中不恰当地使用“主流”一词的做法提出异议，指出“前后不一致的‘主流’想象在文化研究中大行其道”（Thornton 1995）。然后，桑顿提出了另一种模式，即主流并不是一种真实有形的文化，而是粉丝圈建构出来的。粉丝文化建构主流形象是为了制造出不同的立场。“他们携带着社交世界的图像，正是这些图像形成了俱乐部文化。这些心理图谱（Mental Maps）富含文化细节与价值判断，让他们有了一种独特的这是‘（他们的）地盘’的感觉，也生出了一种这是‘其他人的地盘’的感觉。”（Thornton 1995：99）其结果是，粉丝圈与主流之间的对立关系从不稳定，而是在粉丝努力界定并维护两者边界的过程中不断进行协商的（有关这种关系的其他讨论参见Jenkins 1992；Jenkins and Tulloch 1995）。

不过，如果说趣闻逸事在粉丝圈中具有特殊功能，那么我们就要将这些功能与其他有关趣闻逸事的观点区分开来。举个例子，玛丽·艾伦·布朗（Mary Ellen Brown）在其研究作为一种文化话语形态的闲言碎语的过程中假设了一个模型，即把闲言碎语作为对亚文化的抵抗和确认。对布朗而言，闲言碎语通过抵抗男性意识形态为女性群体提供了归属感。在她看来，说闲话既不是大众所认为的寒暄性质的空谈，也不是学者所声称的男性意识形态与压迫的外化和内化。相反，闲言碎语为特定文化中的成员通过相同的观念和趣味建立纽带提供了渠道（Brown 1994）。不过，闲言碎语也暗含着排外功能：它将女人团结起来，与此同时将男性话语排除在外。布朗的研究本质上采用的也是詹金斯的路数：把说闲话认定为意识形态方面的一种抵抗过程，从而使其远离趣闻逸事所含的暗示。不过，布朗的文章仍然可以与在科幻粉丝圈内部所做的有关趣闻逸事的研究进行有益的比较。在粉丝圈里，通过分享知识，趣闻逸事成了制造“包容感”、排斥外人的工具，从而制造和维护了亚文化的边界。换句话说，尽管布朗的研究将闲言碎语置于一个能助长和认可它的大环境里，但在粉丝圈里，趣闻逸事也能在具有高度竞争性和等级制的环境中发挥作用。

趣闻逸事与粉丝媒体

正如我们看到的，大多数粉丝媒介都是用来传播各种琐碎资讯的（参见Jenkins and Tulloch 1995，Jancovich and Hunt，即将出版），而粉丝杂志如SFX、《星爆》（Starburst）和《梦想守护》（Dreamwatch）则主要是关于电影和电视剧的新闻、评论，特别是还在制作的新片。这些杂志中的资讯形式繁多，包括八卦消息、即将上映的科幻片和电视剧的报道、言论版、剧照抢先看以及有关不同寻常之作的文章。这些报道提供了导演、明星、编剧、成本甚至情节方面的细节。

1995年由“未来出版公司”（Future Publishing）发行的第一本SFX杂志，就是这样一本出版物。并且，根据它们自己的宣传，这本杂志是如今英国销量最好的科幻粉丝刊物。不管这种说法准确与否，这本杂志确实在其国内非常成功，截至2002年4月，各期的平均发行量达37 000份。(　这些数据来自出版者的官网futernet，但源自美国广播公司的独立调查。)这本月刊登上了全英国大部分高街书报亭的货架，和另外一些受欢迎的科幻／奇幻杂志，比如《星爆》和《梦想守护》摆在一起。杂志吸引了大批年轻的男性读者，一开始是个销量相对较低的古里古怪的彩印版粉丝读物，后来大变样了，发行量上了一层楼，也由此采用更亮的纸印刷，并且似乎受到了较年长读者的青睐，但仍然是男性取向（更多关于杂志的性别化的延伸讨论参见Winship 1987；Hermes 1995；Nixon 1996；Jackson, Stevenson and Brooks 2001）。与大多数杂志一样，SFX也分成各种版块，包括评论、文章、社论和读者来信。其中一块特别的内容叫“奇谈怪论”，设在分量较重的新闻和八卦版块下，专门关注即将上映的影片。很显然，这部分内容以提供鸡毛蒜皮的资讯为主，包括许多子版块，比如“新作地狱”，关注的是一直拖延无法完成的影片。这本杂志甚至还辟有固定栏目专门报道即将上映的新片的小细节，尤其是《星球大战》新片的故事，比如“星战传闻追踪”和“获得原力的异形”。

不过，必须记住的一点是SFX并非粉丝同人志，因为粉丝同人志一般由粉丝小规模制作和发行，经济效益（如果有的话）也很低。SFX却是一本以获利为取向的刊物，归大型发行公司所有并由其发行。它的母公司“未来出版”也发行更为“主流”的一些杂志，比如《完全电影》（Total Film），这是一本关注大制作影片，类似于《帝国》的杂志；还有T3，它关注的是电子消费品。(　当然，我并不是说这些出版物就代表了真实有形的“主流”，只能说它们不像SFX那样严格限定类型，而是迎合不太特定的观众群体。)不过，与粉丝同人志一样，SFX的供稿者和编辑都自诩为科幻迷。当然，这样的媒体并不能提供粉丝文化的直接证据，它们毕竟都是商业杂志，以营利为目的。事实上，尽管SFX经常宣称这本杂志是“粉丝写给粉丝的”，但很多读者都不认同其内容、风格以及对科幻文本的解读，这一点从读者来信栏目便可看出。当然，把为杂志撰稿的专业记者的观点与粉丝圈的说法混为一谈是危险的。这个问题许多受众研究也都提到了（参见Staiger 1992；Urrichio and Pearson 1993；Allen and Gomery 1985 and Klinger 1994），但它们未必会使这种媒体变得无效。即便观众的直接反馈也并不是没有问题的。正如洪美恩（Ien Ang）在其影响深远的《达拉斯》（Dallas）的粉丝研究所显示的，观众很清楚自己的评论能通过何种途径被人了解和评判。他们的意见从来就不是他们实际经验的单纯反映，而是始终受到其评论对象所处的特定社会语境的影响（Ang 1985；Bacon-Smith 1992；Barker and Brooks 1998）。证据无法为自己说话，一向都是要拿到证据诞生的特定情境中去解读的。

不过，如果谨慎利用，像SFX这样的媒体就能为我们提供宝贵的洞察力，进入其流通的文化中去考察。实际上，这些媒体往往会逐渐融入其购买者所属的亚文化中。读者总是渴望成为杂志记者，一如杂志记者会公开表明自己对各种粉丝派别的拥护，并宣称自己也是粉丝媒体的读者。此外，尽管粉丝和杂志记者往往不愿承认，但杂志记者自己常常卷入公开的冲突，与粉丝的所作所为并无二致。确实，正如桑顿所言，粉丝媒体“有助于粉丝的聚集和亚文化的形成”（Thornton 1995：121）。换句话说，扬科维奇也指出，粉丝文化“是他们自己汇聚而成，而这种‘想象的共同体’的感觉是通过媒体产生和维系的”（Jancovich 2002：318）。

粉丝圈与所有权

《星球大战前传1：幽灵的威胁》1999年6月上映，这是科幻粉丝圈的大事。作为传奇之作“星球大战”系列《新希望》（New Hope，1977）、《帝国反击战》（The Empire Strikes Back，1980）和《绝地大反攻》（The Return of the Jedi，1983）的“前传”，这部万众企盼已久的电影由于其前作的神圣地位，注定对科幻粉丝而言是件大事。影片在美国和英国上映期间，媒体上充斥着这类报道：粉丝为了排在队伍的头一个，彻夜睡在影院门口；还有人花钱去买另一部电影的票，但是看完《前传1》的预告片马上就走。

因此，《幽灵的威胁》不仅对科幻粉丝群来说是件大事，在科幻粉丝群内部也同样意义重大。对一般影迷来说，这部电影的上映只是一个电影事件，《幽灵的威胁》与它的前作们一样，不仅展示了美轮美奂的特效，还采用了具有开创性的电影技术——数字摄影技术。(　电影科技在星战系列片中的重要作用，在艾伦（Allen 1998）的研究中有更为细致的讨论。)这部影片对众多不太看电影的人来说也成了重大事件，并且，与没怎么进行宣传造势的《黑客帝国》（Matrix，1999）相比，《幽灵的威胁》确实是1999年夏天的“电影事件”，观众人数破了纪录（参见Kramer 2001）。影片上映前就有文章透露了《幽灵的威胁》的一切，从电影原声音乐到服装设计，而且这些文章远在电影于英国或美国上映前，就在一系列与科幻没什么直接关系的刊物上发表了。文章和资讯随处可见：从电视节目指南到《帝国》这样的影迷杂志，再到《面孔》（The Face）这样的生活方式类刊物以及《纸醉金迷》和FHM这样的“新派小子”杂志。(　类目我用得比较随意，因为事实上这些杂志的文化身份和SFX一样复杂；参见Jackson, Stevenson and Brooks（2001）。)就这样，1999年，这两部科幻电影在更主流的观众中获得了极大的成功。

受主流欢迎使得粉丝圈面临一个悖论。一方面，大受欢迎证实了科幻作为一个电影类型的重要性。但与此同时，这种受欢迎对粉丝圈不同于主流和相对于主流的自我定位造成了威胁。正如桑顿所分析的，亚文化群体害怕他们的文化流行开来，因为流行就等于否定了他们的与众不同（Thornton 1995）。结果，粉丝圈围绕《幽灵的威胁》展开了所有权争夺，并因此将粉丝媒体置于一个为难的境地：赞美这部电影就不能不冒着危险将它的趣味与主流趣味联系在一起；同样，贬低这部电影又不可能不伤害到粉丝投入其中的热情，而SFX的选择是宣称自己有权评论的仅仅是片中某些元素以及电影的解读方式。这么一来，这些元素就会遭到排斥，并被认为与主流有关。换句话说，这份杂志通过电影的高级的文本知识和额外的文本知识宣示其对影片的权利，而这些权利又被用来区分这本杂志对影片的赞赏与主流刊物对影片的赞赏，以表现二者的不同。

在谈论这部影片时，SFX竭力想引发读者对其文化意义的重视。文章尤其关注电影票房破纪录的成就：

《幽灵的威胁》以迅雷不及掩耳之势席卷了美国本土票房，顶住了影评方面的狙击火力，一举打破了电影票房纪录，而有关《前传2》的传闻现在已开始嗡嗡作响了……截至发稿之时，《幽灵的威胁》已经打破了电影史上由《失落的世界》保持的首日最高票房纪录。斯蒂文·斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》在1997年“阵亡将士纪念日”（Memorial Day）前的那个周日获得了2 610万美元的票房，而粗略统计，《幽灵的威胁》上映后的第一个24小时内就将28 542 349美元收入囊中。（SFX，53,July 1999：3）

此处提到票房数据是想证明这部影片具有无可争议的地位，是有史以来最重要的电影事件之一。有趣的是，这些统计数字的使用是有选择的。这篇文章无视电影业内部常用的首个周末票房（这么一算《失落的世界》的更高），转而使用了上映首日票房，以便抬高《幽灵的威胁》的地位。这篇文章还试图驳斥关于《幽灵的威胁》的不良新闻。

负面评论被描述为“狙击火力”，暗指所有恶毒的、拆台的评论都是在蓄意破坏电影的成功。

但是，粉丝圈在宣称其对电影拥有权利时也不是没有自己的问题，电影里的某些部分证明了极有争议的东西。比如，渣渣兵（Jar Jar Binks）这个角色被粉丝和粉丝媒体贬得体无完肤。渣渣兵是个外星人，从某种程度上说，这个角色的最大特点在于他的银幕形象部分是CGI（电脑成像）技术生成的：片中大部分时间里，它的脸都是嫁接在某个演员的身体上的。这让粉丝媒体内外的人都感到有些不舒服，这么重要的角色竟然很大程度上是电脑做出来的，(　负面反馈本身源自“真实性”的复杂问题：电影中CGI的应用能否替代甚至替换演员。比如，李国豪在拍摄中去世后，为了完成电影《乌鸦》而使用了令人毛骨悚然的CGI技术；与之类似，CGI也让已经去世的奥利弗·里德出现在《角斗士》（Gladiator，2000）的场景中，这些都遭到了不少反对。不过骂得都没有对《前传1》里的渣渣兵或《最终幻想：灵魂深处》（Final Fantasy:The Spirits Within，2001）里的“拟真”CG“演员”那么厉害。而另一方面，CGI在现代迪士尼电影中推动的传统动画片的进步，或在《玩具总动员》里塑造的“不真实”角色，则获得了积极的评价。)许多粉丝试图与这个角色划清界限，同时继续声称自己对这部电影有应有的权利。换句话说，这个角色被用来建构粉丝圈与主流之间所谓的差别了。渣渣兵被认为是这部电影中最吸引主流的地方，评论和文章对其大加贬低以此证明杂志和粉丝圈都是反主流的。

杂志由此对渣渣兵在片中的存在提出了质疑。比如，一篇文章把渣渣兵的形象与刻板的种族观念联系在了一起，称：“研究非裔美国人的迈克尔·戴森（Michael Dyson）教授质疑这个角色身上所带有的种族成见……（比如）他说话的方式，走路的方式’。”（SFX，54，Aug. 1999：14）《华尔街日报》也提及了类似观点。不过，这里所说的问题并不在于渣渣兵是否符合人们对于种族主义者的固定印象，而在于他被粉丝看成是针对儿童的一种肆无忌惮的营销策略。这篇文章和另一些报道都是这么看待这个角色的。渣渣兵还被拿来与之前《绝地大反攻》（1983）中的伊沃克人（Ewoks）对比，这是星战系列里另一个饱受粉丝诟病的角色。然而，文章也指出，相比之下还是“伊沃克人的处境稍好些”（SFX，53，July 1999：9），并提到了往期登载过的一篇相当幽默的文章，对于把伊沃克人当成营销策略的做法表示不满：

不可否认，商家对伊沃克人可谓梦寐以求。它们很可爱，毛茸茸的，看起来有点像泰迪熊，一准能火。货架上那些软绵绵的玩具一眨眼就没了，还有副产品……孩子们爱死它们了……把它们设计出来就是为了赚钱，与卢卡斯的想象力没有多少共同之处。（SFX，53，July 1999：9）

此处参考往期杂志上的文章还有另一个目的。文章假设确有某种先前就存在的琐碎知识，而对这些琐碎知识自我指涉的部分可以把一切不熟悉这些争论的“非粉丝”排除在外，因而也维护了粉丝圈所独有的边界。

通过贬低渣渣兵和伊沃克人，SFX将粉丝变成了这部电影优缺点的裁判——比如，哪些是真实完整的“卢卡斯的设想”，哪些是不真实并且违背其设想的。由此，“好的”科幻作品被含蓄地描述为严肃的、适合成人观看的，而有着“肆无忌惮的营销策略”和“哄小孩的角色”的是“糟糕”的科幻作品。如果用双关语来说的话就是：对许多粉丝而言，真正的“幽灵的威胁”来自主流，这个幽灵威胁要破坏粉丝对于科幻作品品质的要求。并且，杂志通过取悦文化正统性的仲裁者，不断巩固其制造这些差异的权利。他们甚至还引用了一位学者（还是个教授）和美国最有声望的一份报刊的言论。这种对正统文化的引用在粉丝媒体中并不少见，而且从历史角度看，粉丝话语已深植于学术领域（Fiske 1992；Jancovich and Hunt，即将出版）。然而，SFX不光与学术研究结盟，还与其他的亚文化联姻。这篇报道还提到了另外一件琐事，对说唱艺人“冲锋队”（Stormtroopa）发布了一支名为《渣渣兵该死》（Jar Jar Binks Must Die）的单曲表示不满。

这些指涉最有趣的地方在于，所有对渣渣兵的攻击都是基于同一个观点，即反对大众营销和种族观念上的成见。于是，文化关联悄然发生着改变。SFX利用正统文化和其他亚文化来展示更为广泛的文化资本，而与此同时，又小心翼翼地将以好莱坞和“普通”观众为代表的主流趣味边缘化并进行排斥，这就是差异化产生的过程。更有甚者，科幻粉丝圈的形象也是成问题的。某些知识和趣味与科幻粉丝有关，某些却无关。科幻迷一向被认为是有判断力、目光敏锐的，因此他们既能理解正统文化，又能明白真正的亚文化。但这却让他们站到了对立面，反对渣渣兵和伊沃克所代表的“以儿童为目标的影片”以及特许商品的营利目的。

不过，正当这篇文章引经据典以使其反主流的观点具有正统性时，主流本身仍然是个极为不拘一格的形态不固定的实体，其中的许多各不相同的概念都坍塌了。儿童片、女性特质、消费主义和好莱坞都变得可以相互替换，由此可见主流是多么虚无缥缈，而“幽灵”的威胁究竟真相如何。从杂志对乔治·卢卡斯的评论里可以看出这些协商的复杂性。有时候，卢卡斯被评为独立电影人当中的佼佼者，从这个角度看，他的特征是独立于主流（即好莱坞）之外。但另一些时候他又成了“营销狂”，为了商业利益可以“出卖”一切，用渣渣兵之类旨在赚钱的玩意儿背叛了科幻粉丝。这些批评甚至延伸到电影之外，演变为对其发行方式的诟病：

我们有个“无广告规定”，要求所有预告片加起来不得超过8分钟。据说福克斯一下子用掉了2分钟，只给其他片子留了6分钟。对此，有些人听之任之，有些人则大为不满。“他们做的很多事都是错的，一部本来应该很好玩的电影现在却变成个大麻烦，真是悲哀。”一位闷闷不乐的影院老板说。（SFX，52，June 1999：18）

当然，营利主义的反对者阵营里也有内在矛盾。粉丝文化的主要方面正是消费，看电影、买书和其他周边产品实际上构成了粉丝行为的核心。作为商业杂志，SFX在很大程度上是消费者取向的，这一点与杂志对抗主流的本意之间的矛盾，必须通过协商来解决。所谓粉丝圈的消费行为，要么以粉丝是具有独到眼光的消费者来判定，要么以自黑和刻意的幽默来讽刺。相反，主流的大众消费应该被贬低，不管其消费的与前者究竟是不是同一个东西。

权威与经济

正如艾伦与戈梅里（Allen and Gomery）所言，文本外的出版物具有设定议题的功能，不必告诉读者去思考什么，而是给粉丝一个框架供其讨论（Allen and Gomery 1985）。事实上，SFX的读者很清楚这个功能，即杂志给了他们加入粉丝圈所需的话语和知识。但是，正如我已经指出的，那些鸡毛蒜皮与布朗的“闲言碎语”模式是不同的，这一点通过竞争性话语的运用可以看出。

以纯粹的实用主义观点看，这本杂志扮演了一个为即将上映的影片提供花边消息的角色，由此杂志和事件共同实现了经济效益。粉丝购买杂志是出于娱乐的目的，这似乎再明显不过了，但我们必须要问的是：为什么买这本杂志？当花边消息可以通过其他渠道比如互联网或口头传播来获得，为什么非要买杂志？答案就在粉丝圈亚文化资本的重要作用之中。花边消息是粉丝经济的核心，而SFX作为一份刊物，可以获得大量的深层的行业信息，这让它在粉丝经济中占据了一个有利可图的位置。粉丝自然也想获得这个资本以便定义和维护其粉丝身份。

这样一个过程可以从杂志对电影（和电视）制作过程的报道中找到例证。SFX上包括编剧、制片人、特效团队的采访和资讯，还有与明星和导演有关的花边新闻，而这些内容其他杂志如《帝国》往往有权优先刊登。比如，不断提及乔斯·韦登（Joss Whedon）不仅创造（creator）(　creator这个头衔强调的是“发起者”的意思，即某人有了个创意，或者写了大纲或剧本去推销这个项目，被投资人发行商看中，制作出来，这个人就是creator。一般情况下creator会拥有编剧的优先署名权，甚至自动成为执行制片。——译注)了《吸血鬼猎人芭菲》（Buffy the Vampire Slayer），还是很多电影如《异形》（Alien Resurrection，1997）和《七宗罪》（Se7en，1995）的编剧，这显示出SFX在信息方面的专业性，并证明杂志对《吸血鬼猎人芭菲》之所以特别关注，是因为其创造者是好莱坞科幻界的重量级人物。

把大量精力投入到即将上映的影片的资讯上，这一点格外有说服力，因为一部电影的制作周期通常极为漫长。比如，SFX早在《X战警》（X Men，2000）进行前期制作的时候就有报道：

电影：X战警

编剧：艾德·所罗门（Ed Solomon）

导演：布莱恩·辛格（Bryan Singer）

制片公司：二十世纪福克斯

预计上映时间：1998年圣诞节

显然，这个把异化的隐喻和流行文化结合到一起的令人兴奋的故事，已经让大腕的死忠粉们翘首期待了……而且，没错，里面没准有“金刚狼”加盟哦！（SFX，26，June 1997：10）

这篇有关漫画版《X战警》有可能改编为电影版的前期报道发表于1997年6月，它表明刊物关心的不单是明星和导演，还有编剧、制片公司以及其他有关电影生产的内容。这类报道说明SFX能够获得粉丝在别处找不到的信息（除了《星爆》或《梦想守护》这些同类刊物）。这一点不仅在营销策略方面非常重要，还说明了撰稿人出众的知识储备——正是它们定义了SFX的“正宗”和“专业”。

而SFX专业知识的适销性，亦从其对《幽灵的威胁》铺天盖地的报道中得到证明。一个话题占了整整9页，专门报道“幕后”的细节，从场地到服装，一切内容应有尽有。而这个版块的报道中篇幅最大的一篇是关于《前传1》的动作场面的，表现了真实性和专业性的概念是如何通过琐碎细节来建构的。

卢卡斯凭想象设计了一场达斯·摩尔、欧比旺和奎刚金的三方之战，不过这要归功于尼克·吉拉德（Nick Gillard），一位著名的特技统筹，他被请来设计和指导这些关键的系列场景，并开发出一套适合绝地武士的武打动作……

“我意识到一旦绝地武士选择了激光剑，他们就必须用得特别溜才行，”吉拉德说，“于是我从所有厉害的剑术里借鉴对战技巧，包括剑道、佩剑、重剑、花剑，然后把它们综合到一起。”……武术专家雷·帕克最初是被雇来演练吉拉德的新技能的，最终却赢得了达斯·摩尔这个角色，因为卢卡斯和制片人里克·麦卡勒姆（Rick McCallum）观看了吉拉德和帕克“大打出手”的彩排。（SFX,54，Aug.1999：51）

真实性和专业性从两个层面上讲是极为重要的。首先是刊物层面：这些报道体现出了杂志在获取电影制作的内部消息和引证方面的专业性。其次是报道的话题，专业性和真实性被用来验证粉丝对影片的兴趣点。渣渣兵是“糟糕的”科幻角色，因为它是主流的、营利取向的，而打斗场面和激光剑之战则是“好的”科幻元素，因为这些是专业人士专门设计和完成的，是对真正武术技艺的真实展示。

这些言论驳斥了许多对于粉丝圈的评论和热议，后者贬低粉丝，认为他们缺乏批判力，不能保持足够的情感距离，缺乏理性（Jensen 1992）。事实上，粉丝圈已经尽力使自己与这些负面形象拉开距离了，而SFX里刊登的许多文章也刻意表达了相反的意见，即识别真正的粉丝，要看其是否对趣味有洞察力，能否保持批判距离（critical distance）。

如果批判距离可以作为标准，判断粉丝圈该吸纳谁、该将谁拒之门外，那么它也可以用于粉丝圈内部等级的界定。这个过程同样依赖于对主流的建构，并且当独立文本之间的地位之争已经习以为常的时候，仍有一些阅读模式是不可接受的。举例来说，对权威文本的反感是常见的，也是可以接受的，但这些反感必须被限定在竞争性论争的框架内。相反，对文本的喜爱如果是出于“错误的”理由，比如崇拜明星或喜欢被主流败坏的娱乐元素（渣渣兵和伊沃克人）是不可接受的，表达这样的观点只会招来蔑视和嘲笑。(　这类实践表明，粉丝经济中存在差异性的性别偏好，这一偏好建立在一系列有待商榷的、关于性别化的文本阅读能够巩固亚文化经济话语的推测之上。更多关于粉丝圈性别化建构的延伸阅读参见Constance Penly（1997），Radway（1984），Hermes（1995）。)

其结果是，粉丝圈内部的等级制度没有受到挑战，但粉丝圈的内斗更像是等级之间的冲突，而不是对等级划分本身的挑战。比如，包罗万象的粉丝文化之下各有各的拥护对象，如《星际迷航》、《X档案》（The X Files）、《神秘博士》（Dr Who），甚至《雷鸟神机队》（Thunderbirds）也有自己的忠粉，这些派系彼此纷争不断，都想证明只有自己的观点最正统，甚至与杂志对着干。粉丝媒体的“读者来信”栏目为这种斗争提供了论坛或“竞技场”，这种竞争中最有力的武器就是花边新闻。比如，一封写给SFX的信想用片中其他固定角色和元素转移大家的注意力，并且试图表明自己对于《星球大战》电影无所不知，从而为遭到攻击的渣渣兵辩护：

批评渣渣兵的这帮政治正确的人，不就是那些煞风景的、只会老调重弹的名嘴阶级(　名嘴阶级（chattering classes），指的是好议论时政的知识分子阶层的评论家。——译注)……獐头鼠目、头脑僵化、面慈心狠的搅屎棍吗？

如果渣渣兵是个带有种族成见的人物，那么C-3PO(　C-3PO，旧译斯瑞皮欧，《星球大战》中的一个机器人角色。——译注)又是什么，不就是1930年代那种卑躬屈膝、神气活现、大腹便便的英国管家吗？

如果邪恶的帝国指的是英国，那么皇帝就是格雷斯兄弟（Grace Brothers）里的格兰杰先生，他们的童贞母亲是瑞典人……（SFX，59，Christmas 1999：33）

这里对渣渣兵的辩护实际上等于是在“下战书”，发起挑战的是一个急于想证明自己的人，而不是某个胡言乱语的无知无名的消费者。

不过，这并不意味着这些言论纯粹是竞争性的，一点儿也不像是在说闲话。这种论争需要在对有用细节的把握上一决高下，因而只对科幻粉丝敞开怀抱，只有他们才能参与争论中来。所以，不论如何好斗，这些争论始终是一种互动形式，而它被建构出来的目的是将非粉丝排除在外。不过，考虑到没有加入讨论的人可能根本就不是这本杂志的读者，这些讨论应该不是专为排除异己而设计的，后者除了被粉丝圈排斥外，从来没有真正存在过。

结论

正如我们所看到的，粉丝圈里散布的鸡毛蒜皮既不是毫无用处的某种个人痴迷，也不是激进文化批评的产物。相反，这些琐事至关重要，正是由于其价值只有内行才知道。他们所拥有的这些鸡毛蒜皮也因此成了文化资本的一种形式，可以通过它来声称自己有特殊渠道来获取和了解特殊文本和大批文本，进而宣示对这些文本的所有权。在此过程中，这些鸡毛蒜皮还能让粉丝有别于主流消费者的“幽灵的威胁”，让自己显得眼光独到、理性和有文化。最后，这些鸡毛蒜皮参与了粉丝圈的内部斗争，它不仅被不同派系的粉丝用于身份的竞争，还通过男性同性社交的竞争形成认同感和归属感（Hollows 2003）。

其结果是，鸡毛蒜皮成了文化资本的一种形式，就像在其他市场一样，也是可以转化为经济资本的商品。从本质上讲，粉丝媒体所包含的资讯或细节是可以联结经济和文化交易的“硬通货”。粉丝购买杂志而获得了竞争力，反过来，这些竞争力又向粉丝提供了被粉丝圈接受、参与其活动所必需的硬通货。

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