韵里情深

书籍名:《译诗漫笔》作者：飞白

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我曾在论文《论风格译》1中提过“译者的透明度”问题，主张诗翻译不应标准化而应个人化，译者应努力把诗人原作的个性风格显现出来，实质上也即把原作诗艺的独特形式显现出来。这与流行的翻译方法大不相同，而相当于歌德呼吁的“第三种翻译”。歌德晚年倾心于东方诗歌，并在他的《西东诗集》中这样归纳了译诗的三种方法：

第一种是用朴素的散文来翻译诗，这种翻译取消一切诗艺特色，降解诗的激情，但对介绍外国名著（如史诗、诗剧）的内容在初始阶段有用。第二种是译者根据自己对外国作品内容的理解进行重制，将其纳入本国人习惯的形式，歌德称这种翻译为对原作的“拙劣模仿”“改写改编”，他批评当时法国盛行的归化译倾向说：“法国人翻译各种诗歌作品都用此法，正如法国人把外国词都读成法式发音，他们也以同样方式处理感情、思想，乃至客体对象。”显然歌德对此是不以为然的。歌德说，第三种翻译才是翻译的最高阶段，其目标是使译文和原文求同，“使得其评价不是代替他者，而是以他者为其评价”。但这种翻译必须克服最大的阻力，因为译者和原文靠得紧了，就多少要舍弃本国语言的特色，并从而产生出第三种本质，群众的口味必须逐渐提高和适应，才能接受。歌德说，第三种翻译最值得推荐的一点就是“逼近原作的形式”。歌德呼吁：“是时候了，我们期待第三种翻译，因为这才能对得起各种语言，对得起原作的节奏、音律和散文的修辞风格。这种翻译将允许我们重新欣赏诗作，连同其独具的艺术特色，并使其真正为我们所吸收。”2

歌德说的三种翻译，其区别在于如何对待原作的形式：第一种翻译是直译性质的语义译，只介绍内容而干脆放弃诗的形式；第二种翻译是意译性质的归化译，特点是不尊重原作的形式而用归化形式代替之；第三种翻译则要求尊重并“逼近原作的形式”。为什么要提出这一要求呢？因为诗人歌德深知诗是情感的形式化，如果只译所谓“内容”而放弃或改变原作的形式，诗已几乎不复存在。翻译的困难在于：原作的形式是用源语（作者的语言）的材质塑造的，与源语血肉相连，剥离源语的同时也就剥离了原作形式，所以不可能要求译者“传达”原作形式，至多只能要求译者采用译入语的材质来模拟和“逼近原作的形式”。打个比方说，源语和译入语这两所屋子间，虽有一个翻译管道或“信道”相通，但口径狭窄。不具形式的沙子、水泥浆（例如科技资料）可以自由地通过翻译管道，但假如是一尊维纳斯雕像呢？由于其价值在于形式，就无法自由通过管道了，如要通过，就不得不放弃或改变原作的形式，把它打碎了倒进管道，但这样一来，尽管“内容”（砂石材料）犹存，雕像已不复存在。这是极其常见的译诗操作，这也是常言“诗不可译”的原因。提出“逼近原作的形式”，实际上是要求译者模仿着原作的形式，在译入语的屋子里，用新的材质和新的工艺重新塑造一个雕像，并使它能逼近原作的形式。但这种既费力成功率又极低的事，响应者寥寥。

译者当然有他的难处，当代翻译理论家纽马克解释了这种难处。与不在乎原作形式的奈达（Eugene Nida）不同，纽马克很在乎原作的形式（例如独特的词序和音响所承载的优美），他说译者应当“舍不得”原作的形式（jealous of the form），因为假如“歪曲形式，也就歪曲了思想”（他实事求是地补充了一句：“部分的歪曲是不可避免的”）。但接下去他面对语义和形式的两难选择，终于表示：尽管“舍不得”，也还是不得不割舍形式。他说：“在一篇有价值的文本中，语义的忠实毕竟是基本的，而在结构、隐喻、音响这三种美学元素中，音响（例如韵或辅音头韵）在重要性上大概得排位靠后，而韵也许是最该舍弃的元素：在一种语言里押韵已经是够困难而费尽心机的了，要想复制韵当然加倍困难。”3

所以我们看到：在常规诗翻译中，译者通常还是采用第一、二种翻译，或这两种翻译的混合，很少人会费心去设法“逼近原作的形式”，甚至设法去复制原作的韵（不是指在译文中随机地押韵）。

但由于韵在诗的艺术形式中占有非常重要的位置，韵里往往饱含着诗人深厚的情意，所以为了逼近原作的形式，有时译者还是可以向高难度发起挑战的。

俄罗斯著名女诗人阿赫玛托娃的抒情诗以表现隐秘的内心活动见长，抒写热烈的爱情及其劫数是她的一个重要主题。她用简洁完美的古典诗艺形式，表现复杂细腻的现代心理感受，如她自己所说，要把诗句中的每个词儿都安排得好像是“自古以来就站在这个位置上的”一样。她的这种主题、这种水晶般晶莹透彻的语言和真挚的风格，使她足以追步有“第十个缪斯”之称的古希腊女诗人萨茀，从而获得了“二十世纪的萨茀”的美誉。下面这首小诗，就是她诗歌珠宝库中的一粒小小的水晶：

От других мне похвала — что зола,

От тебя и хула — похвала.

即便不懂俄语的读者，也能从文字形象看到这两行诗如晶体般的形式美，甚至能从辅音“x”的四次出现与同韵词尾“-лa”的四次呼应中“听”到其音韵美。诗里的韵和情结合得难解难分，我作为译者当然更不能听而不闻，于是设法复制成如下的译文：

别人对我的赞美——不过是灰，

你的呢，就连诋毁——也是赞美。

诗中说的是情深处的悖论：别人的赞美对我一钱不值，而你的赞美不消说，哪怕是你的贬斥诋毁在我听来也是快乐的，你说我的诗很糟，也代表着你的关注。“赞美／灰”和“诋毁／赞美”这两组矛盾，不仅靠强烈的反义的张力联系着，也靠强烈的韵联系着，这张力才得以维持。张力是弓，韵是绷紧的弓弦。

在此例中我模拟了原诗给人强烈印象的辅音协调和韵式，用“灰”和“毁”的辅音“h”仿制同样发音的俄语辅音“x”，用中文“-ei”韵的四次呼应仿制俄语“-лa”韵。不过，中文的“-ei”韵与原文的“-лa”韵发音是不同的。如果要求译文“步原诗韵”，那就更属于海外奇谈了。但是这种不合情理的（准确地说是“合情不合理”的）怪事，我也实验过。

下面是苏格兰诗人彭斯一首爱情诗《歌》（Song）的原文及早已通行的一种中译文：

Yestreen I had a pint o' wine,

A place where body saw na';

Yestreen lay on this breast o' mine

The gowden locks of Anna.

The hungry Jew in wilderness

Rejoicing o'er his manna

Was naething to my hinny bliss

Upon the lips of Anna.

Ye monarchs tak the east and west,

Frae Indus to Savannah!

Gie me within my straining grasp

The melting form of Anna.

There I'll despise imperial charms,

An Empress or Sultana,

While dying raptures in her arms

I give and take with Anna!

Awa! Thou flaunting god o' day!

Awa, thou pale Diana!

Ilk star, gae hide thy twinkling ray

When I'm to meet my Anna.

Come, in thy raven plumage, night!

Sun, moon, and stars withdrawn a',

And bring an angel pen to write

My transports wi' my Anna!

(Postscript)

The kirk and state may join, and tell

To do such things I mauna:

The kirk and state may gae to hell,

And I'll gae to my Anna.

She is the sunshine o' my ee,

To live but her I canna;

Had I on earth but wishes three,

The first should be my Anna.

歌

袁可嘉　译

昨晚上我喝了一品脱酒，

在没人瞧见的地方；

昨晚上安娜金黄的头

就放在我的胸上。

穿过旷野的饥饿的犹太人

吃着吗哪多么欢欣，

他也比不上我的艳福

当我吻着安娜的嘴唇。

君主们尽管东征西讨，

从印度河到萨凡那河；

我要的只是手臂一伸

就抱住安娜迷人的身体。

我可瞧不上君主的富贵，

不管是苏丹的妻子或女皇，

当我和安娜吻来吻去，

在她臂弯里乐得发狂。

走吧，你捣乱的白昼之神！

走吧，你狄安娜的苍白的光辉，

星辰们，快收起闪烁的光芒，

我就要去和安娜相会。

夜晚，展开黑色的翅膀来吧，

日月星辰一齐退隐；

且赐我一枝神笔来描绘

我和安娜的狂欢的心境！

（《彭斯诗钞》，上海文艺出版社1959年版，182页。）4

译者袁可嘉是著名诗人和翻译家，熟练掌握诗歌技巧，他的译文是常规的诗体，译意较为自由，大体押韵，是中国读者习惯的格式，喜闻乐见的风格，总之并无异常之处。

可嘉先生为我素所尊敬，他对我也特别关切，我本来不敢班门弄斧；我之所以重译了这首诗，完全是因为我比绝大多数译家（包括纽马克本人在内）更为“舍不得”原作的形式，于是异想天开，想做个“逼近原作形式”的实验。

彭斯原作的形式特征包括英国民间的谣曲体、“抑扬格”的节奏、常规的交韵即“abab”韵式等，但这些都只是一般化的形式，是“这一类”形式而不是“这一个”形式。原作最鲜明最独特的艺术形式，“这一个”形式另有所在。只要把英语原作朗读一遍，听一听——诗是有声的艺术，诗的读者必须是听者——就一定能够听到并且感到：这是一首热情的诗，而诗的全部热情仿佛都凝聚在一个反复出现的韵脚里，这个聚焦感情的特殊韵脚是“安娜”。

原来abab韵式虽然普通，但这首《歌》的abab韵式却与众不同。单数行的a韵成对出现，换节即变韵，这是符合英语诗常规的；双数行的b韵则居然通篇押“-anna”韵不变，这种“一韵到底”的形式，虽在汉语诗和西班牙语诗中习以为常，在英语诗中却十分特异，不仅如此，而且这个b韵还与“安娜”的名字交替押韵，全诗十六个b韵中，用了八个其他的“-anna”韵词，逐一与八次重复的“安娜”名字押韵。同词重复押韵本来是个大忌，但彭斯这个韵押得多么好啊！它不仅是民歌体复沓手法的运用，而且“安娜”的每次出现又并非附加的衬词赘语，而是诗句中不可缺少的有机成分。这个韵的每一次重叠，对安娜的每一次呼唤，都把诗情加强到一个新的浓度，并且充分体现出彭斯热情开朗的胸怀和狂放不羁的个性。“韵里情深”是彭斯这首《歌》的鲜明特色。

由于汉语与欧洲语言的句法词序有巨大差别，若按语法作常规翻译（不论是语义译或归化译），则原文安排在行末韵脚位置上的“安娜”一词会全部移位，几乎一个也不可能留在行末，这种常规现象我们在袁译文中已经看到了。但原作用“安娜”名字押韵的这一形式是如此特色鲜明，它的热情和韵味给人的冲击又如此强烈，从第一印象开始我就明白：无论如何不能把它“过滤”掉，而要努力使它在译文中得到显现。由于这个形式太重要了，尽管奈达说过，“在语音层面上，译者一般都要毫不犹豫地作根本调整”，尽管纽马克说过，“韵也许是最该舍弃的元素”，我还是做了这件悖理的事：我宁肯把汉语词序全部倒装，也要优先保留这个韵，同时对其他形式特点也作适当兼顾。结果如下：

歌

飞白　译

昨夜我喝了半升酒，

谁也不知道我藏在哪，——

昨夜枕着我的胸口

躺着我金发的安娜！

当犹太人在荒野挨着饿，

欢庆上帝赐给“吗哪”，

福气哪里比得上我，

当我吻着我的安娜！

国王们尽管去东征西讨，

从印度河到萨凡那，

而我只求紧紧拥抱

全身在溶化的安娜。

我瞧不上皇宫里的娇娥，

管她是皇后，苏丹娜，

我们得到的是销魂之乐——

安娜给我，我给安娜！

走开，你招摇的日神，

躲开，你苍白的狄安娜！

请每颗星星遮起眼睛，

当我去会我的安娜。

让黑夜披着羽衣飞来！

日月星辰咱都不要它；

只要一枝神笔来描写

两情相欢——我和安娜！

（附白）

教会和政府会联合起来

禁止我干这干那，——

教会和政府可以去见鬼，

我还是要去见安娜。

在我眼里她就是阳光，

我生活不能没有她；

要是我能有三个愿望，

第一个就是我的安娜。

（《诗海·传统卷》，漓江出版社1989年版，299页。）

这个译文的全部力量都放在逼近独具风格特色的原文形式上，而首要任务就是保留以“安娜”为主韵的这一特色。这就意味着要“复制”原诗的韵，或者说要跨语种而“步原诗韵”。做这件有悖常理的事当然要付出代价，例如：我保留了原文中与“安娜”押韵的全部洋名词，如“吗哪”（上帝赐给落难的以色列人的食物）、“萨凡那”（北美的河名）、“苏丹娜”（苏丹的后妃或公主）、“狄安娜”（月神），从而使译文带有也许过浓的洋味；我保留大量英语句法，特别是时间状语和地点状语后置，这对汉语而言是明显的“他者”风格；我将大多数汉语句子的词序都作了倒装，不但把“我和安娜互相给予和取得”拆成“安娜给我，我给安娜”，甚至还把“我和我的安娜的激情”倒装成“两情相欢，我和安娜”！但由于抓住原作形式寓情于韵这个主要环节，所以当我给听众朗读这篇译文时，普遍反映是它成功地做到了“逼近原作形式”，而对异化的倒装句大家并无觉察！——逼近原作艺术形式的效果掩盖了“洋味”和倒装。

脱离源语的材质而求逼近原作的形式并非易事。因译语和源语材质不相似，译诗不但不可能“面面”都似，就连抓住“一面”都难。究竟什么叫做“神似”？我以为，所谓翻译对原作的神似，就好比是画家画像能准确捕捉到此人一两个最有个性的特征。那么，哪怕画的是变形的漫画，也能把一个人画得活灵活现，一眼就认得出是他。译者也是如此。如能准确地抓住原作形式的一两个突出特征，就可能译出“神似”的感觉。相反，要是你拘泥于原作的字面亦步亦趋，结果却可能译得面目全非。

因为每件作品都不相同，翻译要捕捉原作的什么特征，就没有一成不变的窍门，没有一定之规。译者必须自己感觉出或悟出每个诗人、每首诗独有的特色来并加以模拟。只要你看准找准了，得其一二，就已成功了一半。