诗的信息与忠实的标准

书籍名:《译诗漫笔》作者：飞白

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俄国象征主义诗人和翻译家勃留索夫说：“把诗人的创作从一种语言转到另一种语言是不可能的，但是放弃这种追求也是不可能的。”的确，要叫诗离开它生根的本国的泥土，似乎是一件“不合理”的事，夸张一点说，其不合理性可以比之于把达·芬奇的油画译成水墨画，或把贝多芬的奏鸣曲译成中国音乐。好在音乐语言、美术语言可以不经过翻译这道难关，而直接为各国人民所理解；可惜诗歌语言却没有这样的幸运。但是，为了使诗成为各国人民的共同财富，诗歌译者从来没有放弃也永远不可能放弃把诗译得传神的向往和追求，经过许多世纪孜孜不倦的实践和探索，他们果真在“不可译”的悬崖陡壁间开辟了诗歌“可译性”的途径。

回溯到中世纪的欧洲，直译曾经是译诗的正统方法，直译的标本是当时的各种《圣经》译本，包括其中的诗歌在内。当时的人们认为神的启示和对神的颂歌是一个字也动不得的，更动一字也要被认为歪曲和大不敬，只有直译才算忠实。但结果事与愿违，逐词直译弄得译文佶屈聱牙，错误百出。这种译法已经随着中世纪的消亡而消亡，直译已被公认为译诗之大忌。现在采用直译方法译诗的已经少见了。

十八、十九世纪之交浪漫主义诗歌的蓬勃兴起，促进了译诗艺术的繁荣。由于浪漫主义诗人往往同时也是诗的译者，他们把丰富的情感注入了诗的翻译，从此使诗翻译从一种技术变成了一种艺术，使诗翻译进入了文学范畴，成为文学的一个部门。

让我们举例看看外国的译诗名篇吧！先看司各特译歌德的名诗《精灵王》的例子。这首诗描写一个父亲抱着病重的孩子深夜赶路，骑马匆匆。孩子在幻觉中听到林中的精灵王在引诱他，要孩子跟精灵王走。下面是精灵王的两小节“台词”：

"Du liebes Kind, komm, geh mit mir!

Gar shöne Spiele spiel' ich mit dir;

Manch bunte Blumen sind an dem Strand;

Meine Mutter hat manch gülden Gewand."

"Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?

Meine Töchter sollen dich warten schön;

Meine Töchter führen denn nächtlichen Reihn,

Und wiegen und tanzen und singen dich ein."

（“可爱的小孩，来，跟着我！

我和你游戏，保证你快活；

海边有许多五彩花朵开放，

我妈妈有许多金色衣裳。

“好孩子，你愿不愿跟我去？

我的女儿们会好好陪伴你，

她们每夜举行夜半舞会，

又跳舞又唱歌摇你入睡。”）

以上所附我的中译文是比较接近直译的，英国著名浪漫主义诗人司各特的译文比此译文自由得多。司各特把主要功夫用在旋律上：歌德原诗采用的是四步“抑扬格”和“抑抑扬格”结合的变格，使人们在诗的叙事和对白背后，能隐约听到匆匆马蹄声的三连音。这一伴奏贯串全诗，为孩子的死去铺垫了一种音乐气氛。司各特的译文采用同样格律，而增加了“抑抑扬”三连音的比重，同时他又反复采用“孩子”作为韵脚，来表现精灵王富有诱惑力的口吻，从而把这两节诗译成这样：

"O come and go with me, thou loveliest child;

By many a gay sport shall thy time be beguiled;

My mother keeps for thee many a fair toy,

And many a fine flower shall she pluck for my boy.

"O wilt thou go with me, thou loveliest boy?

My daughter shall tend thee with care and with joy,

She shall bear thee so lightly thro' wet and thro' wild,

And press thee, and kiss thee, and sing to my child.

（“来呀，跟我走，最可爱的小孩，

许多好玩的游戏保证你愉快；

我妈妈为你留着许多漂亮玩具，

她还要给你摘许多鲜花，我的孩子。

“哦，你愿不愿跟我去，最可爱的孩子？

我的女儿会关心而快活地照料你，

她将轻轻抱你通过风雨的旷野，

又亲你又吻你，还要给你唱歌。”）

可以看出，英译文与原文在形象方面是出入较大的：“海边”消失了，“金色衣裳”变成了“漂亮玩具”，精灵王的一群女儿（林中的小精灵）只剩下了一个，她们充满梦幻色彩的“夜半舞会”让位于“风雨的旷野”，……这一切损失都使人感到可惜。但是司各特有所失也有所得，他失去了部分形象而得到了音乐，他离开了原诗的字面而接近了原诗的气氛。

这是一个为旋律而改动形象的译例。让我们再看一个为抒情而改动意境的译例吧。原文是海涅自己最喜爱的一首小诗——《还乡曲》第36首。这首诗是因海涅与台莱赛的恋情而作的：

Sie liebten sich beide, doch keiner

Wollt' es dem andern gestehn;

Sie sahen sich an so feindlich,

Und wollten vor Liebe vergehn.

Sie trennten sich endlich und sah'n sich

Nur noch zuweilen im Traum;

Sie waren längst gestorben,

Und wußten es selber kaum.

（他俩互相爱慕，但没一个

肯向另一个吐露真情，

他们互相显示着敌意，

情愿为爱情舍弃一生。

他们终于分离，仅仅能

在梦中相会片时；

他们其实早已死了，

自己却还浑然不知。）

这首诗篇幅甚小，意蕴却很深广，体现了海涅温柔的抒情与清醒的讽刺相结合的风格——玫瑰带刺的风格。海涅很少一味沉醉于温情之中，他往往用冷嘲的手法戳破梦境，让读者和诗人一同面对庸俗的德国的现实。在这首小小的抒情诗中，我们也可以在他的一往深情中，感受到诗人对现实的讽刺。诗中描写的主人公在沉闷的现实的压力下，不敢大胆面对爱情、面对人生。诗人说：“他们其实早已死了”，说明这样的生没有意义，可悲可笑，虽生犹死。

俄国大诗人莱蒙托夫译的这首诗，属于世界名译之列。因为他十分喜爱海涅的这首小诗，先后曾译过三次，这是他第三次翻译的定稿：

Они любили друг друга так долго и нежно,

С тоскою глубокой и страстью безумно-метежной!

Но, как враги, избегали признанья и встречи,

И были пусты и хладны их краткие речи.

Они расстались в безмолвном и гордом страданье,

И милый образ во сне лишь порою видали.

И смерть пришла: наступило за гробом свиданье…

Но в мире ином они друг друга не узнали.

（他俩相爱得如此长久如此温柔，

怀着深深的哀愁、狂热的激情！

却像仇人般互相回避，隐藏心事，

纵有三言两语，也空虚而冰冷。

他们在沉默高傲的受难中离别，

只在梦中有时见到亲爱的面影。

死来到了：死后终于有缘相会……

但在隔世，他们却没有认出故人。）

莱蒙托夫和海涅一样，对当时的社会现实持严厉的批判态度，但在气质上莱蒙托夫却有自己的忧郁孤傲的特色。他的译文，在原诗基础上抒发了自己的感情，把隐约的嘲讽换成了崇高的色彩，把不敢承认爱情改成了高傲的受难，特别是到全诗最末两行，译者引申出了惊人之笔：高傲的受难者们离开了这个可悲的世界，终于有缘相逢，可是他们却不能享受这珍贵的机缘，因为在隔世他们已成了陌路人。莱蒙托夫在显示幸福的可能性的同时，又把安慰哲学打得粉碎，使读者深深地感到了莱蒙托夫式的忧郁。

你会说：在译诗时这样再创作，未免太自由了，这是否超出了译诗的范畴？如果能算成译诗的话，大概也只能当作罕见的例外吧。

不，在世界上，像这样的译诗还不是最自由的，其重写的自由度大约只达中等。当然，也算不上罕见的例外。被公认为过分自由的倒是十七、十八世纪古典主义时期的诗翻译。古典主义的译者们从中世纪的直译走到另一极端，译诗时按照自己的观点和当时的时尚，对原诗任意删改，使之符合“雅”的标准。例如英国诗人蒲伯译荷马史诗，就把他认为“庸俗粗野”的部分全部砍掉，哪怕一个普通的“鱼”字也要因不雅而避讳，改译为“带鳍的捕获物”（finny prey）。人文主义的莎士比亚戏剧和《堂吉诃德》落入古典主义译者手中也在劫难逃，被删去所谓“不良趣味”和“粗俗情节”，纳入“雅”的框子，弄得面目全非。这种改写式的“意译”，也和中世纪的直译一样，随着浪漫主义诗歌的兴起而消亡了。

从浪漫主义时代至今，诗的翻译摆脱了这两个极端，而形成了一门艺术。诗译者们作了种种尝试和探索，有的侧重格律，有的侧重意象，有的侧重神韵，有的侧重音响，使所译的诗有声有色，呈现出虹的七彩。司各特和莱蒙托夫的译诗，都是在译诗艺术的光谱范围之内的。只有照字面硬套的直译处于光谱之外，形成了“紫外线”；而随意改写的意译处于光谱另一端之外，形成了“红外线”。

随意改写的意译不能算翻译，这是很好理解的；但是为什么表面看来字字忠实的直译，也不属于译诗艺术范围呢？这是因为诗中的文字，其载荷比一般文字的载荷大到不可计量的缘故。

在一般文字特别是科技资料中，文字的载荷是“概念”，这种载荷不但单纯，而且在各种语言中一般能达到等价，例如“DNA”译成“脱氧核糖核酸”，就是等价翻译。因此科技资料需要直译，而且可以由电子计算机按照一定的程序进行直译。在小说、散文等文学作品中，文字的载荷要复杂一些，单纯采取直译方法就显得不大够了，正如傅雷所说的，“要求传神达意，铢两悉称，自非死抓字典，按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”

诗呢，与上述两种文字都不一样，一个普普通通的字眼，在词典里本来只有简单的释义，可是一经诗人提炼，它就像镭一样具有了放射性，能够拨动人的心弦；一个词儿的音响本来没有特殊意义，可是一进入诗的行列，它立即和其他字音互相呼应，形成了情感的和弦，极大地增强了诗的表现力和感染力：总之，经过诗人的魔棒点化，词儿不复是它的自身，而成了诗的晶体中有机的、不可替代的组成部分，具有了丰富的载荷，具有了色彩、联想、言外意、画外音，……而这都是词典条目中找不到的。这，就是诗之所以“抗拒”直译的原因。至于小说、散文中最难译的部分、不能直译的部分，也正是其中含有的诗的成分。

那么，诗中文字的“载荷”，或者说诗中包含的“信息”，究竟有哪些呢？分析起来大致有二十项，当然不同的诗体的载荷可以略有不同。这里我试图描一幅诗的“全息图”：

形似与神似，是讨论译诗时的重要话题。“形”是什么？就是表中AB两类的总和。“神”是什么呢？主要指的是C类，但又不限于C类，还常常包含AB两类的某些成分。形与神在诗中构成一个整体，我们惯于把“神”与“韵”联系起来而说“神韵”，把“意”与“象”联系起来而说“意象”，就是这个道理。神通过形表现出来，正如宝石的奇幻光彩通过巧匠琢磨的无数个晶面闪现出来一样。

诗中的文字（词儿），就是如此众多如此复杂的信息的载体。译诗的困难在于：在两种语言之间，除了科技术语可以等价外，其他意义大致相当的对应词都是不等价的，放到诗的行列中，其载荷更是大不相同了。如果照词典释义直译，就会“橘逾淮为枳”，美的可能变为不美，崇高可能变为滑稽。例如英国诗中惯用“raven locks”（乌鸦般的鬈发）这一形象作为美的赞语，但如直译成汉语，就会产生丑的效果，与原诗效果正好差一百八十度。因此我国译者就把“乌鸦般的鬈发”译成“漆黑的鬈发”，以便创造对等效应，而不顾是否有人会追究：怎么可以把一种鸟类译成黏性液状涂料？2

记得翻译家傅雷也举过一个浅显的例子：《哈姆雷特》一剧开头有这样一句台词，“Not a mouse stirring.”（一只小老鼠也不见走动。）法国出版的《莎士比亚全集》却译作“Pas un chat.”（一只猫也没有。）这恰恰是翻译技巧。难道我们能责难法国的莎士比亚学者分不清鼠小猫大，是两种不同类的哺乳动物么？

勃留索夫说：“译诗要完整地、准确地重建诗的全部要素是不可思议的。译者通常只能争取转达其中之一或至多其中之二（多半是形象和格律），而改变其余（修辞、诗的运动、韵、词儿的音响）。可是也有些诗中，首要因素不是形象，而是其他，例如是词儿的音响，或者甚至是原韵（如许多谐谑诗）。从所译的作品中权衡选择这种最重要的因素，这就叫做翻译方法。”接着勃留索夫分析了翻译家采用的不同方法，并指出楚尔柯夫译比利时诗人梅特林克的诗强调形象和修辞，这是选错了方法。因为梅特林克诗中传神的并非形象，而是气质和运动。

善于权衡选择，就是诗译者必须具备的“诗感”。

诗的直译，就是对诗的信息缺乏感受，不善作权衡选择，只抓住诗的最表层的信息——词义信息，照抄不误而不及其余。直译孤立地强调词义而忽视诗，把诗的材料误认为诗的目的，从而毁坏了诗的整体。如果译者只见石头而不见维纳斯，结果就会把艺术家塑造的美神译成一堆大理石的残渣碎块。因此，瞿秋白深为感慨地说：“中国文法与外国文法完全不同，如果直译，那便是外国文初学的小学生之练习簿！”3

我不赞成诗的直译，但我的主张也并非“意译”。“意译”这个术语，可以理解为侧重神韵的翻译法，又可以理解为任意删改的翻译法，似乎太含糊。我主张的译诗方法是形神兼顾，把诗译成诗。为此首先要深入到诗里去，充分认识它、感受它，再对诗的全部信息全面权衡选择，保留尽可能多的主要信息，重新创造无法保留的次要信息，从而重建诗的形与神的结晶，使其综合效应尽可能地与原诗等价或接近于等价。我觉得，如果诗在我翻译过程中损耗、贬值，我就对原作者负了债务，因为正如译科学文献必须忠实于科学一样，译诗就必须忠实于诗。把诗译成非诗，把好诗译成坏诗，这就根本谈不上“忠实”二字了。

让我们以马雅可夫斯基的名作《左翼进行曲》为例，来研究一下形神兼顾的问题。这首高昂的战歌是在十月革命后诞生的，当时年轻的苏俄共和国正处在武装干涉的包围中，条件艰苦到了极点，但是却以革命气概压倒了敌人；同时欧洲的革命浪潮也正在日益高涨。火热的年代通过“头号大嗓门的鼓动家”马雅可夫斯基的笔反映出来，形成了这首进行曲的主旋律：“Левой! Левой! Левой!”（左！左！左！）这个旋律来源于俄语中整齐步伐的口令：“Раз, два, левой!”（一，二，左！）与汉语的口令“一，二，一”相当，喊到“左”字时迈左脚。在诗中，诗人巧妙地运用了“左”字具有的“左翼”与“整齐步伐”的双关含义，另外还在每节诗中都选用了最有特色的词或词组来与“Левой”押韵以衬托之，加强之，使主旋律像凯歌似的响彻云霄。下面是其中一节的原文与中文直译：

Пусть,

оскалясь короной,

вздымает британский лев вой.

Коммуне не быть покоренной.

Левой!

Левой!

Левой!

让它，

龇着王冠，

不列颠狮子扬起吼声。

公社不会被征服。

左！

左！

左！

这样直译不但晦涩费解，而且音韵丧失无遗。音响既然不协调，步伐还怎么能协调？于是进行曲就死亡了。为了恢复铜管乐的音响，我在《马雅可夫斯基诗选》中把它译成这样：

尽管不列颠狮子

龇着金牙，穷凶极恶，

休想征服我们的公社！

左！

左！

左！

原文中“лев вой”（狮子，吼声）和“Левой!”（左）是一对关键性的韵脚，二者发音同为“列沃伊”。在原文中的“狮子”本来是“狮子扬起吼声”这句话的主语，诗人把句子倒装，把“狮子”移到句末来与“吼”字组合，构成了出人意料的复合谐声韵，这是典型的马雅可夫斯基式的韵脚。可是在译文中我炮制不出这样巧妙的韵脚来，只得放弃，而改用“穷凶极恶”来与“左！左！左！”押韵，以服从于诗的主旋律。这样译，不出色，只是勉强能凑合。我们再比较比较国外的译本看。罗滕伯格（D. Rottenberg）的英译文是：

Let the British lion brandish his crown，

and roar till he's dumb and deaf.

The Commune will never be vanquished.

Left!

Left!

Left!

由于“左”字在英语中是“Left”，因此译者不得不设计出不列颠狮子“一直吼到变得又哑又聋”这样一句别扭而不通的话，以便用“deaf”（聋）来与之押谐声韵。

而胡珀特（H. Huppert）的德译文则别出心裁，把不列颠狮子形容成一个狮身人面的“斯芬克斯”。原诗里并没提斯芬克斯，而斯芬克斯的形象也并不龇牙咧嘴，为什么译者要拉个斯芬克斯进来客串呢？唯一原因就是“左”字在德语中是“Links”，译者只能以此为出发点，找个“Sphinx”来与之押韵。

由此可见，译者们在处理这节诗的时候，都选择了它的主旋律作为重点保留的信息，因为这是与诗的思想感情互相依存的；而对语义、形象等次要信息则或多或少都作了改动，使之与主要信息相配合。比较之下，我的译文的改动还是较少也较拘谨的。

这些译文尽管在字面上都与马雅可夫斯基的原诗略有出入，但是正因为摆脱了直译的桎梏，才能在不同程度上做到形神兼顾，传达出马诗风格。马雅可夫斯基本人就曾经支持译者这样做。他的《宗教滑稽剧》中有他自己非常得意的两行诗：

Хорошенькое моросят!

Измокло, как поросят.

（这哪儿是毛毛细雨，

淋得我们像一群猪崽。）

这两行诗的妙趣横生，全在于以“毛毛细雨”（发音为“莫洛夏特”）与“一群猪崽”（发音为“波洛夏特”）谐音。德文译者莱特把它译成：

Ein nettes Tröpfeln!

Naß bis zu'n Kröpfen!

（这哪儿是毛毛细雨！

灌水灌得像是填鸭！）

当马雅可夫斯基请莱特为他朗诵译文时，发现他心爱的一群猪崽已全部损失，一只不剩了！可是他不但没有抗议译者把畜类译成禽类，反而对这句译文特别赞赏，因为在德语中“毛毛细雨”（发音为“特娄泼芬”）与“填鸭”（或禽类“嗉囊”，发音为“克娄泼芬”）的谐音，充分体现了马雅可夫斯基手法。风格即人，马雅可夫斯基不要求译者保存他的每个字眼，却强烈要求译者保存他的风格。因为如果失去了马雅可夫斯基风格，那就失去了整个马雅可夫斯基。

译中国古典诗，也不比译马雅可夫斯基容易。译马诗的难点在于其旺盛的活力和绝妙的复合谐声韵；译中国古典诗的难点在于其极端凝练的形式和深长的韵味，这二者都是根本无法直译的。何况，汉语与欧洲语言相差极大，二者之间的翻译，比欧洲各语种之间的翻译更要困难得多。无怪乎费施曼为苏联诗人、翻译家吉托维奇（А. Гитович）译的中国古典诗作序时这样说：

距今不久之前，中国古典诗的研究者若想使广大读者了解古代中国伟大诗人的创作，就会陷入极端的困境：他可以讲述某个中国诗人的生平和创作道路，可以分析其创作阶段，揭示其思想源流，指出某一作品的艺术特色，可是，他（由于自己不是诗人）却不能以或多或少接近原作，无愧原作的形式，向读者展示这一作品。

教中国文学的教师处境更为困窘，他们可以入迷地向大学生讲解屈原和曹植诗中的悲剧主题，讲解李白和杜甫的优秀作品，可是等到一读他们讲解的这些诗章的直译本，教师们灌输造成的印象在一刹那间就破坏无遗了。

序文接着高度评价吉托维奇译中国诗的成绩，认为在最近十多年来，吉托维奇终于突破了译中国诗的难关，他的光辉译文使苏联读者第一次看到了中国古典诗的真面目。

让我们看一首吉托维奇的译诗吧。原文是苏轼的《饮湖上初晴后雨》：

水光潋滟晴方好，

山色空蒙雨亦奇。

欲把西湖比西子，

淡妆浓抹总相宜。

Дивно озеро блистает

Ясным цветом бирюзы,

Склоны гор и небо в дымке…

Не солгу, сказав сейчас:

«Это озеро сравнил бы

Я с кравсивцей Сицзы—

Тень травы, как бы ресницы,

Оттеняет пламя глаз».

（湖水奇妙地闪烁，

像碧玉般晶莹明艳，

山坡与天空笼着轻烟……

我若这样说决非谎言：

我愿把这个湖

与美女西子来相比，——

萋萋草影啊如同睫毛，

掩映着眼睛的火焰。）

俄译者的功力在于，在形式上他设计了尽可能接近七绝的格律：原文的每一行诗，他译成六至七个实词；但因俄语的词音节较多，与古汉语相比要多一倍，所以每行化为两个分行，全诗八行，各为扬抑格四音步，——这是欧洲诗律中与七言句最为近似的格律；在意境方面，他也译出了较浓的诗情画意，使读者受到艺术的感染。

可是，由于中国读者对原诗意境太熟悉了，所以一看这首译诗，立即感到译者仿佛是把水墨画翻译成油画了。尤其是西子带了点儿西式的风韵，苏轼也带了点儿丘特切夫的色彩。这儿我试译俄国浪漫主义诗人和象征派先驱丘特切夫的一首抒情诗，看看吉托维奇的译诗风格是否有点气脉相承：

朋友，我爱你的双眼

和眼中奇妙闪烁的火焰，

当你把眼光骤然扬起，

并像天上的闪电似的

把周围迅疾地扫视一遍。

但是魅力更强的却是：

在炽热的接吻之间，

当你把双眼默默垂下，

但朦胧而含愁的愿望之火

却在低垂的睫毛下若隐若现。

与吉托维奇这首译诗相比，宾纳（W. Bynner）对“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”的英译，在传达中国诗的神韵方面也许要略胜一筹：

On the spring flood of last night's rain

The ferry-boat moves as though someone were poling.

（在昨夜的雨汇成的春潮上

渡船移动着，仿佛有人撑篙一样。）

如果把“舟自横”直译成“The ferry-boat lies there by itself”，就索然无味了。宾纳找到了用“仿佛有人”来表现“野渡无人”的妙着，以动显静，情趣隽永。

话说回来，虽然我们觉得吉托维奇译文在传神方面有时还不太准，但作为一个开辟出中诗俄译途径的译者，他毕竟比过去的直译本接近了（而不是远离了）中国诗，这一贡献是得到承认的。

那么，本文是否在鼓吹译诗可以任意窜改原文呢？不，不是的。我只是展示一下存在于世界上的译诗的“光谱”，供大家研究借鉴，而不是供照样模仿。我主张的是：译诗必须考虑诗的全部信息而不仅仅是一种信息，必须把诗当作诗来译，并且译成诗。这样做，译者在忠实性方面所负的责任大大加重了，而不是减轻了。我们需要在另一种语言的土壤上重新培植出诗之花，并且使它在形神兼似方面尽可能接近原文，近一些，再近一些，永远不满足，就像在数学中，双曲线在无限延伸中不断逼近“渐近线”一样。