（原载《外国文学研究》1983年第2期）
《译诗漫笔》（原载《外国文学研究》1983年第2期）,页面无弹窗的全文阅读!
谈谈诗感
一位诗人朋友极口称赞瞿秋白同志译的这几行诗：
安静得什么也……
南方，南方的夜……
那碧青的天上
挂着一个月亮。
这是普希金的浪漫主义叙事诗《茨冈》中的几行，原文如下：
Всё тихо; ночь. Луной украшен
Лазурный юга небoсклон.
（一切寂静；夜。月亮装饰着
南方的蔚蓝的天穹。）
把括弧中的直译文与瞿译文对照一下，可以看出二者颇有差别：原文的两行诗译成了四行；句法结构更是完全两样。例如，“南方”一词本是修饰“天穹”的，在瞿译文中却用以修饰原文中那个孤零零的“夜”字了。这样译诗，在主张直译的同志们看来势必要列入“不忠实”一类。可是，译者对普希金的诗意感受得多么真切啊！
普希金这两行诗，出现在长诗《茨冈》发生戏剧性转折之时。贵族青年阿乐哥与茨冈（吉卜赛）姑娘真妃儿结合，在草原上过穷苦而自由的流浪生活已经两年。可是，由于阿乐哥的精神不能挣脱利己主义的锁链，他与自由的茨冈人的性格冲突即将爆发。诗人如此热爱的南方大自然的美，并不能消除人间的悲剧，在无比美好的月夜里，流血惨剧就要出现，浪漫梦境即将破灭。听啊，“安静得什么也……南方，南方的夜……”这里面有多少赞美，又有多少留恋！这正是诗人普希金的心情。译文达到了情感的忠实，同时也达到了形象的忠实。尽管“安静得什么也……”的句法奇怪，但比直译“一切寂静”更好地表现了诗的意境，使得那南方的夜景把读者也深深地吸引进去了。诗活了。
从瞿译文与直译文的对比中，我们不难看到什么叫做“诗感”。这就是译者感受诗的能力。感受诗，寻找诗，捕捉诗，在错综复杂的诗的信息中选择关键的信息而忠实地表现诗，这是诗歌译者的永恒的追求。
我提出诗感问题，是为了说明：译诗过程不能局限于认识作用，还必须包括情感作用和美感作用。如果译者排除情感与美感，把译诗仅仅看成认识作用，甚至再降低一层，把认识作用仅仅看成“认字”作用，那么，这样的诗歌翻译就不会是桥梁，而只能是横在作者与读者之间的一道鸿沟。因为译者没有感到的诗，读者就无法从译文中感受到了。
译诗要查词典，要弄清词义与句法，这当然是不能含糊的，我们必须力争避免一切错译。但译诗不等于“译字”，光搬词典是远远不够的，正如歌德说的，“谁想懂得作诗，就得进入诗的国度”，而诗的国度却比词典宽广得多。
就拿诗中最简单的信息——“词义”来说吧，词典通常也不够用。试问有哪部词典把“一切”解释为“什么也……”的呢？有些释义虽然在词典中能找到，但译诗时也还要感受一番，才能表达得比较充分。试以英国桂冠诗人丁尼生悼念知心朋友的名诗《冲激，冲激，冲激》为例，其最后一小节的原文和直译文如下：
Break, break, break,
At the foot of thy crags, O Sea!
But the tender grace of a day that is dead
Will never come back to me.
冲击，冲击，冲击，
在你的岩石脚下，哦大海！
但是已死的日子的温柔美好
永远不再回到我这儿来。
直译文词义无误，连押韵也符合原诗格式，但是诗感却与原诗有较大差距。这首先是由于“break”一词译为“冲击”不够传神之故。按英语中break用于描写海浪时，不仅有“冲击”之意，而且还有浪头拍岸而碎裂的形象和轰响，丁尼生在突然得到平生知音已死的噩耗时，心情受到惊涛裂岸般的震动，只有连用三个break才能表达这种心境。汉语中的“冲击”一词尽管可译break这一词义，但感受起来却不完全一样，它具有进军号般的音响，而缺乏原诗的悲恸色彩。这一矛盾如何解决呢？我将“冲击”一词分解为“冲激”加“崩裂”二词，来试图补足诗感：
冲激，冲激，冲激，
大海呀，在岩石脚下崩裂！
可是温柔美好的日子死了，
与我已从此永诀。
这样译，情感放得开一些，比上述直译文强烈得多了。除了补足break的色彩外，我还把第三行的句法作了根本改变，以便让这一行的末尾落在“死了”这个词上，原因是，原文这一行本来就是落在“dead”这个词上的，读起来很有分量，这一行诗的信息比句法结构的信息更强烈，所以句法就应当让路。如果像直译文那样硬搬原文句法，而落脚在“美好”一词上，沉重感就不免化为轻松感了。
由此可见，在译诗时，不论词义或句法，都不宜不分场合地机械照搬。那么，原诗的分行是否需要照搬呢？我主张在一般情况下，应当尽可能遵守原诗的行数，例如十四行诗应当仍然还它十四行。但是行与句的关系、行中停顿与跨行，是不可能照搬不误的；就连行数，也不一定在任何情况下都机械不变。在译诗中，表现原诗的分行通常是次要的，而感受和表现原诗的运动与节奏才是主要的。例如在长诗《好！》中，马雅可夫斯基运用了十分丰富多彩的“楼梯式”分行形式，其目的是表现愤怒、讥讽、激昂、低沉、深情、豪放等种种不同的情调与节奏，组成不同旋律的乐章。译者需要的是感受原诗的脉搏，使译诗的脉搏与之适应；而不宜只顾依着楼梯画楼梯，级级照搬。长诗的最末一章——第十九章，是明快豪放的一章，经过十月革命十年来的艰苦斗争与思考后，诗人从心坎里迸发出满腔豪情，写下了这样的诗行：
Я
земной шар
чуть не весь
обошел,—
и жизнь
хороша,
и жить
хорошо.
（我
把地球
差不多全部
走遍了，—
生活
是好的，
生活着
也是好的。）
括弧里的直译文，既忠实于词义，也忠实于分行，似乎是丝毫没有走样。可是，真没有走样吗？诗走样了。首先是节奏压根儿就不忠实。马雅可夫斯基的“楼梯诗”是一种“重音诗律”，势如波涛起伏；而在这一小节中，又是以“抑抑扬”三音节为基本节奏的，每行诗的落脚都落在“扬”音节上，从而形成明朗欢快的情调。但直译文的诗句却落脚于“了”、“的”、“的”这些低沉的“抑”音节上，旋律不断下降，节奏支离破碎。正是由于这“跛足”节奏的拖累，把这节诗的豪情拖垮了，拖蔫了。要知道，马雅可夫斯基写的楼梯诗，从根本上说并非一种视觉手段，而是一种听觉手段，译文应当设法把原诗的听觉形象重现于纸上。为此，我按照听觉形象，把这节诗译成这样：
我
差不多
走遍了
地球的
每个角落，——
生活啊
多么好，
我多么
爱生活。
译文虽不理想，但节奏和情调总算大体忠实，每个句子的结尾不再落脚在“抑”音节上，情感也就“扬”而不抑了。可是，一数行数，却比原诗多了一行。而在下面的另一节诗中，我的译文最终定稿时却比原诗少了一行。现在，先把原文和按“楼梯”级级照搬的直译文抄录出来：
Ветер
подул
в соседнем саду.
В ду-
хах
про-
шел.
Как хо-
рошо!
风
吹过
在邻近的花园里。
［我］在芬
芳中
走
过。
多么女
子！
看到这里，读者一定大惑不解：什么叫做“多么女子”啊？且听我说明：原文本来是“多么好”，可是“好”这个词儿在俄语中是多音节词“хорошо”，作者把它拆分为两个梯级排列。为了使译文符合直译论者的规范，为了严格照搬原诗分行，就不得不把“好”字拆开，舍此而外似乎别无他法了。
在拙译《马雅可夫斯基诗选》中，我并没有用此妙法，也没有把照搬原诗的分行当作教条。依我看，与其照搬分行，倒不如好好感受感受原诗为什么要这样分行，其目的是什么，作用是什么，音响是什么，脉搏是什么。为了忠实于诗的运动和节奏，我对这一节诗作了如下处理，而行数则减少一行：
路边
花园好，
花香
随风飘。
一身花香
朝前走，
好！
多么好！
主张直译诗歌的同志们拘泥的是诗的词义、分行等最表层的、视觉的信息。可是在诗中，听觉形象与视觉形象相比，其重要性实在有过之而无不及。诗像歌一样，也可说是词与曲的化合物，离开了广义的音韵，诗恐怕难以存在。因此，译者应当具备的诗感，当然不能不包括对诗的音乐信息和听觉形象的感受能力。
柯勒律治、丁尼生、魏尔伦等许多著名诗人，都以锐敏的音乐感著称于世，他们写诗，往往把最大的功夫下在音韵上。例如，魏尔伦就把音乐看作诗的第一要素，他的代表作《无词的浪漫曲》可说是一本用音乐写成的诗集，其中“曲”的重要性压倒了“词”，所以名之为“无词之曲”。试以这本诗集中的《被遗忘的小咏叹调·之三》为例，其法文原文与直译文如下：
Il pleure dans mon cœur
Comme il pleut sur la ville,
Quelle est cette langueur
Qui pénètre mon cœur?
我心中在哭泣，
就像雨下在城市上。
渗透我的心的
是什么样的忧愁？
Ô bruit doux de la pluie
Par terre et sur les toits!
Pour un cœur qui s'ennuie>
Ô le chant de la pluie!
哦遍地上和屋顶上
是雨的柔和的嘈杂声！
为了一颗惆怅的心
哦这雨水的歌！
Il pleure sans raison
Dans ce cœur qui s'écœure.
Quoi! nulle trahison?...
Ce deuil est sans raison.
哭得并没有理由
在这惹自己厌的心里。
怎么？并没有人负心？
这悲哀没有理由。
C'est bien la pire peine
De ne savoir pourquoi，
Sans amour et sans haine，
Mon cœur a tant de peine!
不知道为什么，——
这才是最沉重的痛苦，
没有爱也没有恨，
我的心有这么多痛苦。
这样直译，只译出了词句而丧失了音乐，随之也损失了情调与意境。结果竟把“无词之曲”译成了它的反面——“无曲之词”。
那么，让我们给这段直译文“加上”几个韵脚，试试看能不能点石成金，恢复译文的生命。这儿我采用最常见的“常规”译诗法，即凑上几个常用韵，一韵到底，而不去探究这样“加上”的韵是否忠实于原诗的听觉形象：
我的心中在哭泣，
仿佛城上下雨一样。
渗透我的心的
是什么忧伤？
啊，地面上和屋顶上的
雨的柔和的嘈杂声响！
为了一颗烦恼的心
啊，雨的歌唱！
在这颗自己厌恶自己的心里，
哭泣得没有理由可讲。
怎么？没有人负心吗？
这悲哀没有理由可讲。
不知道为什么，——
这才是最大的痛苦，
没有爱也没有恨，
我的心有这么多痛苦悲伤。
对诗这样“加工”是不费吹灰之力的，既不用诗感，也不需情感，只要随手凑几个“江阳”、“言前”之类的常用韵，就成了挺像样的一首“诗”了。可惜，这样的韵脚全是“贴”上去的，与诗并无关联，不能使读者的心弦与之共鸣。通过在两次诗讲座中朗诵的检验，听众认为这首“加韵诗”的效果比无韵直译还要差。这足以说明，音韵之于诗，不能是附加的东西，不能是贴上去的东西。虽然我们有时把直译文比作毛坯，但这只是一个比喻而已，并不意味着译诗应当先直译，然后再在上面涂点韵作为装饰。实际上，音乐的信息绝不是译者最后考虑的要素，相反倒常常是译者最先考虑的要素。当我们头一次听到一首好歌时，曲不是往往比词还要先印进我们心里吗？
让我们再回头来感受感受魏尔伦的无词曲吧。诗人在浸透泪水的心弦上奏出了如泣如诉的旋律，抒发着无名的哀愁。曲中咏叹的是什么？诗人没有，也不能正面回答。也许是对方离去引起的苦闷，也许是巴黎公社失败后的失落和悲哀，事实上，诗人的心情无可名状，自己也说不清楚，而说不出缘故的痛苦却是最沉重的痛苦。因为，痛苦如果说得清楚，还可以得到宣泄和宽慰，可是说不出的痛苦，却只能一直压在心上。
诗人无名的哀愁是借助音乐表现的。原诗的韵脚很特别，是“AbaA”式的回旋韵，即每小节中有三行押韵，构成一个哀怨的“小三和弦”，而其中第1行与第4行的韵还是同一个词（用大写A表示）。这种单调的回旋韵，表现低沉而无出路的心情是再合适不过了。不仅如此，每节中“A—A”回旋韵并不是随手拈来的，而是这节诗中最沉重、情感负荷最大的词，这一信息能深深打进读者的心，造成抹不去的印象。因此，我在翻译时便抓住诗人反复咏叹的“cœur—cœur”，“pluie—pluie”，“raison—raison”，“peine—peine”这四组回旋韵，译成“心底——心底”、“雨——雨”、“情理——情理”、“痛苦——痛苦”四组回旋韵。为了做到这一点，对词义、句法等信息我都作了比较灵活的处理：
泪水流在我的心底，
恰似那满城秋雨。
一股无名的愁绪
浸透到我的心底。
嘈杂而柔和的雨
在地上、在瓦上絮语！
啊，为一颗惆怅的心
而轻轻吟唱的雨！
泪水流得不合情理，
这颗心啊厌烦自己。
怎么？并没有人负心？
这悲哀说不出情理。
这是最沉重的痛苦，
当你不知它的缘故。
既没有爱，也没有恨，
我心中有这么多痛苦！
在此诗中，除了独特的韵脚外，魏尔伦还用了许多音乐感极强的手法，如“il pleure—il pleut”（哭泣——下雨）的谐声，“bruit—pluie”（嘈杂——雨）的谐声，“ce cœur—s'écœure”（这颗心——厌烦自己）的谐声，都有强烈的烘托情绪的作用。在译文中，我也采用了“嘈杂”、“惆怅”等双声手段和“秋雨——愁绪”等谐声手段以模拟之，尽量使此诗可歌可咏，使它冠上“无词曲”、“咏叹调”的题目时，不至于相去过远而成为笑话。但要兼顾原诗的全部音乐信息则是力所不及的。例如此诗每行六音节的节奏我就无法遵守，只得放弃。每个译者在诗的信息中都有自己的选择，有所弃也有所取，这就和下棋时的“弃子取势”一样。
诗感，也可以说是一种“突破口”的选择。诗的信息错综复杂，译者从哪一点突破，才能直取内核、把握神韵呢？面临抉择的诗译者，就与接受战斗任务之后侦察情况、勘察地形的指挥员相仿佛。不问具体情况，只会千篇一律地正面攻击的指挥员，是必然要碰钉子的；即使打下了高地，他也将付出损失惨重的代价。懂战术的军事家一定要善于选择主要突击方向，善于选择突破口，这个突破口不一定选在正面，而倒是更可能选在侧面。为了前进有时需要后退，为了迫近敌人往往需要迂回，这是最浅显的军事常识。译诗中的一切迂回行动，也都是为了更加逼近原诗。打仗没有一成不变的教条，在忠实地完成任务的前提下，“运用之妙，存乎一心”；译诗也用得着这样的军事辩证法。
指挥员选择突破口，为的是以最小代价占领某个目标，诗译者选择诗的信息，为的是以最小损失为代价，求得最好地把握诗的魅力、诗的风格。苏联名诗人特瓦尔多夫斯基在《论马尔夏克的翻译》一文中，关于译诗提出了这么一条意味深长的标准：
一句话，译文直接给我们的魅力越强，就越有把握认为这一译文忠实于原文、接近原文、符合原文。
反之，译文直接给我们一种独具风格的作品的感觉越弱，当然也就越有把握判定：这一译文不忠实，与原文差距甚大。
这话乍听起来似乎是奇谈怪论：不去考究译文是否与原诗字字相符、句句不差，你怎么能有把握地判定译文的忠实与否呢？但是只消想一想就会明白，特瓦尔多夫斯基提出的标准是：译诗时首要的是诗感，不能把诗译成“非诗”，不能把充满魅力的诗译成索然无味的诗，不能把独具风格的诗译成千篇一律的翻译腔。要求译文不出错，这只是译文的最低标准——学生练习簿的标准，而上述标准才是对译诗的根本要求。
（原载《翻译通讯》1984年第2期）