论风格译
《译诗漫笔》论风格译,页面无弹窗的全文阅读!
按：1994年我自杭州大学赴云南大学兼课，当时我主编的大型项目《世界诗库》正值倒计时冲刺阶段，还缺拉丁文、古典荷兰文等板块未译，我赴云大，也是为了躲避诸多杂事，好安静地赶任务。但恰逢第二次全国文学翻译学术研讨会在杭州召开，而且是中国译协委托浙江译协承办的，我作为浙江译协负责人之一不得不于10月末赶回杭州参加。这时我还没来得及写呈交会议的论文，只好在火车上匆匆赶写。本来80次昆沪快车是两天行程，我用两天写成本文第一、二两部分；然后火车又意外晚点一天，全车乘客怨声载道，而我则利用列车运行计划外的一天时间，加写了计划外的第三部分。
背景：我认为译诗的方针既不是直译也不是意译，而应该是“风格译”（Stylistic translation）。
在传统的两大译派中，直译派标举“直”，即尽可能坚持原文词义，甚至尽可能少调动原文词序；意译派标举“意”，即用写意手法来传达原文大意，而不受原文词义词序的束缚。一家主张宁直不顺，一家主张宁顺不直，但就诗翻译而言，目的性都不明确，与诗歌美学缺乏联系，况且不论直译意译，如作为方针而坚持之，则都会流于偏颇：为直而直，一直“直”下去，则成了逐词死译；为意而意，一直“意”下去，则成了任意发挥，都于诗歌美学无补。
因此我试提“风格译”作为译诗方针，与译界同行商讨。
定义：译诗首先应鉴别、区分诗的与散文化的文体风格，进一步应鉴别、区分诗的类型风格和个人风格，在此基础上灵活运用包括直译、意译在内的各种手段，或者说动态地选择词级、词组级、句级与深层语义级的翻译以及音韵色彩的模拟，而为最大限度地体现原诗风格特色服务。
风格译着眼的是诗翻译的艺术性之整体，既包括诗的文体和类型特色，诗人的风格气质（例如飘逸、沉郁、象征、超现实等），也包括语言修辞风格和音律风格等形式方面的特征，是“形神统一”的，有别于直译、意译两家的形神割裂观。
目的：至少可使译诗者不一翻开词典就译。
适用性：主要针对译诗而提出；在较小程度上也适用于一切文学翻译。
一、以“怎么说”统率“说什么”
为什么针对译诗而提出呢？
凡是话语，都少不了“说什么”（词义）和“怎么说”（风格）两方面。这两者对翻译来说都是重要的，但在不同文体的翻译中重要性有所不同，如将“词义”和“风格”这两个变数作为两个坐标轴，则不同文体的翻译在坐标图中将占据各自的位置，科技翻译在一端，而诗翻译在另一端。从科技翻译到诗翻译，是一个词义重要性递降而风格重要性递升的过程：
在科技和其他文件翻译中，风格要素固然也有一定地位，例如不能用儿戏语调来翻译科技实验报告或军令，但准确译出词义信息是高于一切的。在诗翻译中，固然也不能轻易更动词义，但读诗毕竟不同于读报，不是为了得知“官军收复河南河北”或“利瑟达斯死了”的信息而读杜甫或弥尔顿，而是为了欣赏诗人“怎么说”的风格、意境。如果我们把非诗的语言笼统地称作“散文”，那么二者的区别就正如保尔·瓦莱里所说的：散文是走路，诗是跳舞。对走路而言首要的是实用目的，风格是次要的；但跳舞却是艺术，不是为了跳到某个目的地去，因此风格、风姿高于一切。既然如此，译诗就应以“怎么说”统率“说什么”。这是首先要针对译诗提出“风格译”的原因。
翻译大师鸠摩罗什有言：“改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭于人，非徒失味，乃令呕哕也。”其中所强调的“藻蔚”与“文体”相加，就是我说的“风格”。鲁迅主张的“保存原诗的风姿”，钱锺书提倡的“保存原有的风味”、“精神姿致依然故我”也一脉相通。这些要求都是对翻译艺术（不是专对诗翻译）提出的，但对译诗艺术有其第一位的重要性。
关于风格是译诗艺术的核心，有这样一个形象的比喻：
读诗好比剥洋葱。读者把表层信息一层层剥去，剥到最后，如果得到一个风格独特、令人回味的内核，那么他就知道他读的是一个真正的诗人；如果剥完了什么也没有留下，那么他就知道所读的只是一个洋葱头。
这个比喻不论对诗人或诗译者都是发人深省的。当然，假如所译的本身是洋葱头，这不是译者的责任；但假如所译是诗人的话，译者可不该把他的风格内核弄丢了，而把诗人变作洋葱头端到读者面前。风格即人，风格即诗，丢失风格就丢失了一切，剩下的不论有多少行，也只值一个洋葱头的价格了。
我们要记住：读者在剥洋葱的时候是从来不会手下留情的。
译诗要注重的风格包括由粗到细的各个层次，以下按文体风格、类型风格、个人风格的顺序试作分析。
在文体风格这一层上，首先要区分诗与散文（或散文化）的风格。这一点看起来容易，做起来却要艰难得多。原来诗的文体风格特色并不仅仅在于分行排列、有节奏和押韵，而且更重要的在于简洁和含蓄。不幸的是，诗译文通常是最容易拖泥带水的，其原因有三：1．诗人通常在本国语中选用最简洁的表现方法，但在译入语中不大会有同样简洁的巧合，统计起来，译文的平均数值要比源语文本啰嗦得多；2．由于脱离了源语的文化背景和互文背景，译者不得不费许多唇舌才能使读者理解；3．译诗者一般有填补空白的强烈倾向，把自己的阐释（必要的和不必要的）填充到译文中去。这就像菜市场上的蔬菜一样，拔起来时就拖了泥，菜贩又加上压秤的水。结果译诗绝大多数带有散文化味道。要完全避免是不可能的，我们只能呼吁诗译者对此引起普遍注意，努力维护诗的简洁含蓄的文体风格。
这里试举二例，都是难度较大的，译者加点阐释在所难免，但“膨胀系数”是不是太大了一点？可资讨论。
例1．原文摘自敦煌曲子词《忆江南》：
我是曲江临池柳，
这人折了那人攀，
恩爱一时间。
I am but a courtesan at Qujiangchi,
For men to take any liberties with me.
If, of all the girls, one picks and chooses me,
Mere personal preference; love, it can't be.
If someone shows, for me, a little care,
That is only a momentary affair.
（《词百首英译》，徐忠杰选译，北京语言学院出版社1986年版，2页）
（我不过是曲江池边一名伴妓，
让人随意与我狎昵。
如果有人从所有女郎中挑选了我，
那只是个人的偏爱；不可能是爱情。
如果有人对我表示一点儿关心，
那也只是一时间的事罢了。）
从形式上看英译文有韵也有大体的音步，是诗体；但从风格上看却失去了原文的简洁含蓄，因阐释过度而稀释成了散文体。对照原文，风味姿致已有较大差别。顺便说一句，类似题材还可以处理成其他文体，例如小说体（如《茶花女》、《杜十娘》）或下面摘自报纸的新闻体，从中不难窥见文体风格的差别之巨大和不可忽视：
8月12日晚8时，罗湖分局突击检查安乐居咖啡厅，发现无灯光房间里有男女混居，即依法查封该咖啡厅，暂扣营业执照。
例2．原文拉丁文，摘自贺拉斯《歌集》1卷第37首《现在是饮酒的时候了》，描写埃及女王克莱奥帕特拉为什么自尽：
saevis Liburnis scilicet invidens
privata deduci superbo
non humilis mulier triumpho.
拉丁文和古汉语一样，是一种高度简洁的语言，但其语法结构又与汉语恰恰相反：拉丁文是典型的屈折语，词序高度自由，几乎不用虚词，全靠词形屈折表示语法关系；汉语却完全不屈折，全靠词序和加虚词表示语法关系。因此上面三行诗（一共只有11个词！）若要逐词直译出来是莫名其妙的，由于忽视源文语法关系，搭配不当，造成牛头不对马嘴：
凶狠 利布尔尼亚人 显然 怨恨
平民 被押解 炫耀
否 屈辱 女人 凯旋
要看词形屈折才明白哪个形容词修饰哪个名词，也才知道各名词间的语法关系：saevis凶狠的（阳性复数形容词，夺格），Liburnis利布尔尼亚人，按指罗马人（阳性复数名词，夺格），scilicet显然（副词），invidens怨恨（分词），privata平民（阴性单数名词，主格），deduci被押解（分词），superbo辉煌的，炫耀的（阳性单数形容词，夺格），non否（副词），humilis屈辱（阴性单数形容词，主格），mulier女人（阴性单数名词，主格），triumpho凯旋（阳性单数名词，夺格）。按汉语词序整理并加上虚词和阐释，得出如下大意：
（她）非屈辱的女人显然怨恨
（作为）平民（被）凶狠的罗马人
押解（在）炫耀的凯旋（之中）。
先作如上交代，然后我们再看看巴克利·亨利（Barklie Henry）的英译文：
How she hated our Liburnian sailors!
She was a woman,
Yet her spirit fell never so low
That she could let herself,
Yesterday a queen,
Become tomorrow
A captive in a Roman triumph.
（她是多么恨我们的残酷的利布尔尼亚水兵啊！
她是一个女人，
然而她的精神从没有降格到如此低贱
以至于她能够让她自己——
昨天是一个女王，
明天却变成
罗马凯旋式中的一名俘虏。）
这段译文与例1的英译一样，也是意译而且稀释过度，从而造成风格散文化。然而诗艺大师贺拉斯的原文本来是那么简洁有力，而且格律严谨，音调铿锵，实在是不应该这样弄“散”掉的。有没有可能限制膨胀系数呢？我认为只要有心，还是可能的。所以我在翻译时就尽量控制加“水”，以保持原文的诗体风格。结果与拉丁原文相比，中译文仅仅膨胀了一个音节：
还用说？昔日女王岂能降格
作罗马之俘押解回朝，
以屈辱为敌人的凯旋增色？
（《世界诗库》，花城出版社1994年版，1卷263页）
第二层，诗译者还要善于区别不同的类型风格和个人风格。个人风格拟放到下文去详述，这里先对类型风格略提一笔。
类型风格指的是雅与俗、庄与谐、书面语和口语、豪放和婉约等粗线条的风格类型。它虽不像诗人个人风格那么细腻，但对诗译者来说却是一种基本功。作为一个诗译者，必须认真感受这些风格的不同音调，而且自己也应多掌握几手武艺，免得把生旦净丑全唱成一个唱腔。
这里也举两个例子，都摘自古罗马名家名作。这两节诗描写的主题相同，词汇也很相似，但其实却属于两种类型风格。
例3．原文拉丁文，摘自维吉尔《埃涅阿斯纪》第4卷，描写当埃涅阿斯离去时，迦太基女王狄多殉情自戕：
Dixerat, atque illam media inter talia ferro
conlapsam aspiciunt comites, ensemque cruore
spumantem sparsasque manus. It clamor ad alta
atria; concussam bacchatur Fama per urbem.
我的中译文：
正当她说着，她的侍从们看到女王
伏剑自尽，鲜血冒着泡沫，沿着剑刃
喷溅在她手上。一阵惊呼冲上宫顶；
霎时间，混乱可怕的传闻震动了全城。
（同上书，1卷243页）
例4．原文拉丁文，摘自奥维德《爱的医治》，作者劝恋爱者要能进能退，而且他接着就举了狄多女王作例子：
Cur aliquis laqueo collum nodatus amator
A trabe sublimi triste pependit onus?
Cur aliquis rigido fodit sua pectora ferro?
Invidiam caedis, pacis amator, habes.
我的中译文：
为什么有的情人要脖子钻进绳套，
在梁上高高挂起悲哀的重荷？
为什么有的人要用刀剑自刺胸膛？
爱和平者对这种谋杀应当谴责。
（同上书，1卷288页）
不难看出，这两节诗的风格有庄谐之别。古罗马诗圣维吉尔写史诗用的是悲剧笔法，狄多之死又是悲剧的高潮；而妙语连珠的奥维德却写戏拟教谕诗，用的是喜剧笔法，因此译文风格也就必须有所区别，如译维吉尔用了“伏剑自尽”以显其庄，而译奥维德时则用“高高挂起”（而不用“投缳”之类）以显其谐。有此一挂，奥维德的其他“大字眼”也都化为幽默了。混同两类风格显然是行不通的。
二、论译者的透明度
为了进一步讨论译者如何更细腻地感受和传达诗人的个人风格，必须再提出一个译者透明度（Transparency of the translator）的概念。4
济慈曾提出诗人应当具有“消极的才能”（Negative Capability），他写道：“至于诗人的性格自身呢……它不是它自己——它没有自性——它是一切又什么都不是——它没有性格——它既享受光也享受影；它兴致勃勃地生活，不论是晴是雨，是高是低，是贫是富，是贵是贱——它对想象一个伊阿古与想象一个伊摩琴抱有同样的兴致。”“诗人在一切存在物中是最非诗的；因为他没有确定的身份——他总是不断地遭遇——并充填进他人身体——太阳、月亮、大海、男男女女，这些全是有冲动的生物，都有固有的特性——而诗人却没有；他没有确定的身份——他肯定是上帝一切创造物中最非诗的了。”5
济慈所谓“非诗”，指的是诗人创作诗并不是在自我表现，而是要真正融入情境，融入所写角色。我认为，这种消极的才能对诗译者比对诗人更显得重要。译者的透明度，也就是译者的消极的才能。
这一命题肯定是有争议的，反诘可以来自两个相反的方面：
反诘A．译者不是玻璃而是人，他有自己的风格，所以他不能是透明的。
我承认这一点。正是有鉴于此，才需要提出译者的消极才能。正是有鉴于此，在译者的消极才能和积极（表现自己的）才能之间，才需要努力向前者倾斜。其根本理由是，译者在演原作者的角色，而不是演自己的角色。突出自己者只能成为“演什么角色都像他自己”的本色演员，有消极才能者才是“演什么角色像什么角色”的性格演员。
不错，译者和演员一样，都是假的。观众明知他不是真哈姆雷特，也不要求他是真哈姆雷特。然而一个性格演员可以造成一种逼真的幻觉，观众可以感到他演得很像、很传神。而译者或演员本身的风格，则只能寓于这种逼真传神的演技之中。这就是我们所要求的风格上的透明度。
反诘B．译者只要直译词义（或只要意译大意），原诗风格就寓于其中了。由于翻译对风格本来就是透明的，再提“透明度”纯属无的放矢。
对这一反诘，不得不稍微多花一点笔墨。
我认为，译者或演员的透明度或消极才能，并不是俯拾即得的。若不在传达风格上下功夫，那么标准化的“常规”翻译对风格是不透明的。为了证实这一点，我们试取几位风格各异的诗人的选段做一次实验，看看“常规”翻译法是如何把风格过滤掉的。每段原文后的中译文，是笔者以直译为基础稍辅以意译的方法试拟的，在词义选择上尽量做到标准化，色彩也按译诗常规——以“中性偏雅”为准：
例1．摘自彭斯诗：
Is there, for honest poverty
That hangs his head, and a' that;
The coward-slave, we pass him by,
We dare be poor for a' that!
For a' that, and a' that,
Our toils obscure, and a' that,
The rank is but the guinea's stamp,
The man's the gowd for a' that.
有没有人，为了诚实的贫穷，
垂下他的头，和诸如此类的；
这懦怯的奴隶，我们不予理睬，
尽管这一切，我们敢于贫穷，
尽管这一切，尽管这一切，
我们的劳动默默无闻，诸如此类的；
等级仅仅是几尼上的印记，
人才是黄金，尽管这一切。
例2．摘自魏尔伦诗：
Dans l'interminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.
Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.
在平原的
漫漫的厌烦中
不明确的雪
照耀如沙。
天空是铜的，
完全没有任何微光。
人们认为见到月亮
活与死。
例3．摘自霍普金斯诗：
…then off, off forth on swing,
As a skate's heel sweeps smooth on a bow-bend: the hurl and gliding
Rebuffed the big wind. My heart in hiding
Stirred for a bird, —the achieve of, the mastery of the thing!
……然后离开，再在摇摆中离开，
像一只冰刀的后跟在弓的弯曲上光滑地扫过：这投掷与滑行
严拒着大风。我的心在藏匿中
为一只鸟而感到兴奋，——事情的实现啊，事情的掌握！
例4．摘自马雅可夫斯基诗：
Нам
требовалось переорать
И вьюги,
и пушки,
и ругань!
Их стих,
как девица,
читай на диване,
как сахар
за чаем с блюдца,—
а мы
писали
против плеваний,
ведь сволочи—
все плюются.
曾要求
我们大声疾呼以压倒
暴风雪，
以及野炮；
以及责骂！
他们的诗
要像少女般，
在长沙发上阅读，
恰似糖，
在喝茶时刻从小碟子上拿起，——
而我们
曾经写作
以反对吐唾，
要知道，败类——
是常吐唾的。
以上四则译文是十分标准化的，从词义上检查没什么错误。然而经过这种“标准化”的过滤，原诗的风格几乎滤光了，读者只能从诗的主题（诗人“说什么”）和分行的形式上窥见一丁点儿风格的残余。实际上，这四位诗人之所以成为诗人的风格姿致已经荡然无存，变成了面貌雷同的翻译腔。
结论A．注重词句（而不注重风格）的“标准化”翻译，对风格而言不是天然透明的，而是天然不透明的。其所以会如此，是由于对一切诗人作了“一刀切”的机械式处理，而没有考虑到诗人是有个人风格的活人。
“风格译”的要求与此相反，不是“标准化”的而是个人化的。为了提高透明度，译者需要倾听诗人的音调，进入诗人的角色，使自己的或“标准化”的习惯为诗人“非标准化”的风格让路。
上面的四个片段，笔者都曾译过，（见《诗海》、《马雅可夫斯基诗选》），我的译文是非标准化的，多有“失本”之嫌的，而我举出来的译例，又多为“失本”之甚者。但这并非想任意发挥、扩张译者的自由权，而是因把风格置于词义之上而不得不然，是为追求译文的透明度而作的风格译试验。现试简述如下，以与译界探讨。
例1．我们面前是苏格兰高原的民歌手彭斯。他的诗歌充满着高原的泥土香和生命力，又富于启蒙主义的豪迈精神，无拘无束，热烈爽朗，恰似山花怒放，非文人笔墨所能写成。有诗人的这一形象在胸，译者“标准化”的、中性偏雅的语调就再也出不了口了，在突破标准化的栅栏后，吟出来就成了这样：
穷只要穷得正直，有啥不光彩？
干吗抬不起头来，这是为什么？
对这号软骨头，咱们不理睬，
咱们人穷腰杆直，不管怎么说！
不管他这么说，那么说，
说咱们干的是下贱活；
等级不过是金洋上刻的印，
人，才是真金，不管他怎么说。
与标准化译文相比，这段译文的“失本”率极高（高达75％左右），特别是其中的叠句“for a' that”译成“不管他怎么说”似乎距离甚大，——原文里既没有“他”也没有“说”呀！然而原文字里行间却是有“不顾一切传统观念”、“什么都不在乎”这层含义的，为传其风格，我认为这样表达可以允许。
例2．法国早期象征派主将魏尔伦也有异常鲜明的风格特色。他几乎是一个印象主义的音乐家，一个用文字谱写“无词曲”的魔术师。从《无词的浪漫曲》中摘出的这几行诗中，词义是不定形的，溶化在梦幻般的音乐中的。其中缺少实指的再现成分，只有朦胧忧伤的意象和弦与微微发颤的心灵旋律。译文风格，显然要与彭斯的口气迥然不同：
烦闷无边无际，
铺满了原野，
变幻不定的积雪
闪烁如沙砾。
天穹一片昏沉，
古铜凝着夜紫。
恍惚见月华生，
恍惚见月魄死。
译文中最大胆之处，也许是给月意象增加了渲染性的“华”字和“魄”字了。回想我这样译的动机，决非为意译而意译，而是对标准化翻译中损失的风格略作补偿。如直译“月亮活与死”，在意象上失之简陋，不能给人可感印象；在音乐上也韵致索然，完全失去了原诗的优美旋律和由六个“r”音编织成的一长串颤音。这一切，译文是用“月华生”、“月魄死”的神秘意象和两次重复的“恍惚”（音响效果略似法语颤音）来设法弥补的。如果不是这样，读者从标准化的“月亮活与死”中看到的将不是月亮死了，而是诗人魏尔伦死了。
顺便说句笑话：如果译者不辨风格，在译魏尔伦时稍微用一点彭斯式的民歌口吻，那也不难把忧伤的魏尔伦化装成这样：“这铜打的天空／简直是黑咕隆咚。／刚瞧月亮还活，／马上又给它送终。”这可就把魏尔伦变成了山东快书了。可见，如果遇上不透明的翻译，连“魔术师”魏尔伦也只好自叹奈何。
例3．霍普金斯是个风格突兀的诗人，诗中饱含宗教情感、超越精神和不安的冲力。他喜用新词和奇异的拼接，诗律方面又独创了以重音诗律为基础的突兀跳荡的“弹跳律”。这几行诗摘自他的象征诗《隼》。译文试图让霍普金斯的崇高感和弹跳感这两种光线都能透过：
……接着荡，荡，向那边荡，
如冰刀掠一条光滑的弧；翔与冲
蔑视着大风。我的心在暗中
为鸟所动，——对实现和完成的渴望！
这样译，也节约了50％的字数。此诗原文的弹跳感在很大程度上是由大量单音节词的碰撞造成的；译文也用单音节词代替标准化汉语的双音节词，于是“感觉”就出来了。
例4．最后这段诗的作者马雅可夫斯基，是一位“歌唱开水的歌手”、“头号大嗓门的鼓动家”，其个性当然也不会比以上三位含糊。陌生化而响亮的韵脚、强大的气势和幽默感，使他的风格独此一家，无可仿冒：
我们不得不把
嗓门放大，
才能盖过风雪、
炮火
和辱骂！
他们的诗，
要像大姑娘
在沙发上读，
他们的诗
就像洁白的方糖
加进牛乳；
而我们
却曾写诗
反对吐痰，
因为浑小子们
随地乱吐！
当我现在摘抄这数十年前的译文时，我自己又发现了我的一处vulnerable spot——我把“喝茶时刻”和“小碟子”换成了“洁白的”（方糖）和“牛乳”！这真是“翻译即叛逆”了。记不得在翻译的当时曾作何种考虑，——实际上我译诗时很少考虑，只是轮番地背诵原文和试诵译文，而且这多半是在途中进行，不大有细考的可能。对我起主要作用的是马雅可夫斯基的语调、气势、风格、姿态，栩栩如生，如在目前，不可能把他过滤掉。在我当时的感觉中，大概是因为“乳”与“吐”押韵且都属上声，特别相似，但雅俗对照又十分强烈，这与原文的“блюдца—плюются”押韵有异曲同工之妙，想来马氏复生一定赞赏。因此就没去考虑“喝茶是否该加牛乳”之类的问题了。检查起来，这毕竟也是一种疏忽。
结论B．风格译也好，译者的“消极才能”也好，实质上是诗歌审美对译者提出的天然要求。审美要求忘我，要求进入与诗的风格美同一的境界。而一旦充分感受到了原诗的风格，它就自然而然地要求冲破重重障碍，以求在译文中得到重现。所以风格译并非对“标准化”翻译强加的额外苛求或梳妆打扮，而是诗翻译的最自然形态；另一方面，“标准化”的、非风格化的、过滤式的翻译却是极不自然的、机械化的操作，仅因其操作简便、便于批量化生产而得到广泛流行。6
结论C．风格译不是一把万能钥匙，不能保证译得成功。如上面举的一些译例，我并不认为这样译就是成功的；这只是一种努力，一种试验。然而舍此没有他法。风格译不是技巧，而是译诗方针。
三、论见仁见智之不可怕
假如关于译者透明度的论证得以成立，那么随之而来的问题就是风格译鉴别上的困难了。由此而来的反诘是不难预见的：“风格译”的提法，与通常说的“传神”一样，是不可捉摸和难以鉴别的。对一个诗人的风格，仁者见仁，智者见智，以谁为标准？若听任译者凭各自的感受去译介诗人，岂非天下大乱，失去翻译标准了吗？
反诘所见甚是，言之有理。试作答辩如下：
1．批考卷最易掌握标准的是填空题，最难掌握标准的是作文题。前者是非分明，可以用电脑评分；后者缺乏硬指标，几个教师评出来可以几个样。然而高考语文卷还是不能把作文题取消，不能把它还原为造句填空。因为二者属于不同层次。
同理，风格译及其鉴别尽管有难度，但还是不能把它还原为标准化翻译的正误法习题，因为二者属于不同层次。
2．见仁见智确实存在，而且不可避免。三个画家同时画同一风景，并约定要尽量“传真”，结果画出来却颇为不同。三个译者译同一首诗，并约定要尽量传达原诗风格，结果译出来也不会一样。这是正常的。
3．然而不能由此得出风格不可知论。真正的诗人（非洋葱头）是有风格的诗人，如叔本华所言，“风格是心灵的面貌”，是一种客观存在，是可以捉摸可以认识的，是在一代代读者、评论者和译者的不断认识中揭示的。尽管见仁见智永远存在，但广大读者心目中还是鲜明地显现着或飘逸或沉郁的诗人风格形象，不可磨灭。同理，译文体现风格的程度，也是可以鉴别可以认识的。
4．见仁见智并不可怕。中国的学术传统往往习惯定于一尊而不习惯自由竞争，总要定于某一简单标准才觉得安心。然而人文学科却无简单标准可循。评论家对诗的评论都是见仁见智的，译者在鉴别风格方面也相当于评论家，不应当被剥夺了见仁见智的起码权利。
5．因此，见仁见智的风格译虽然有分歧，却比“非风格”而无分歧的、千篇一律的标准译有益，——有益于在探索和切磋中使译诗艺术以及整个文学翻译艺术得到提高。
刚才说到，三个译者试图表现同一首诗的风格，结果不会相同。这里不妨也形象化地做个实验：
原文是李清照《声声慢》。这首名作的风格是中国读者人人熟知的，谁也不能否定其鲜明的存在：
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿，独自怎生得黑？梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得？
每个译者作为读者在鉴赏玩味此诗时，一定都深信自己与李清照的风格、境界做到了融会贯通，在翻译时也都怀有表现这一独特风格的愿望。由于易安词风格信息十分强烈，特别是起首连用十四个叠字的破天荒手法，就像贝多芬第五交响曲起首命运的敲门声一样，使任何译者都会自然得到一种“挡不住的感觉”，以致即便想给以“不透明处理”也似乎难以做到。然而每个译者感受的李词风格是否相同呢？这只有当他们的审美感受转化为译文时，人们才能看到。
这儿是手头的三种英译文：
译文1．（美国）肯尼思·雷克斯罗特（Kenneth Rexroth）：
Search. Search. Seek. Seek.
Cold. Cold. Clear. Clear.
Sorrow. Sorrow. Pain. Pain.
Hot flashes. Sudden chills.
Stabbing pains. Slow agonies.
I can find no peace.
I drink two cups, then three bowls
Of clear wine until I can't
Stand up against a gust of wind.
Wild geese fly over head.
They wrench my heart.
They were our friends in the old days.
Gold chrysanthemums litter
The ground, pile up, faded, dead.
This season I could not bear
To pick them. All alone,
Motionless at my window,
I watch the gathering shadows.
Fine rain sifts through the wu-t'ung trees,
And drips, drop by drop, through the dusk.
What can I ever do now?
How can I drive off this word—
Hopelessness?
译文2．徐忠杰：
I've a sense of something missing I must seek.
Everything about me looks dismal and bleak.
Nothing that gives me pleasure, I can find.
Even the weather has proved most unkind.
'Tis warm, but abruptly it turns cold again.
An unbroken rest—most difficult to obtain.
Three cups of thin wine would utterly fail—
To cope with the rising evening gale.
Myself, into woe, a flight of wild geese has thrown.
But with them, very familiar I have grown.
About the ground, chrysanthemums are bestrewn.
Gathering into heaps—bruised—withering soon.
With myself in utter misery and gloom.
Who cares to save them from their approaching doom?
Standing by the window—watching in anguish stark,
Could I bear alone the sight until it is dark?
Against the tung and plane trees, the wind rises high.
The drizzle becomes trickles, as even draws nigh.
How, in the word "Miserable," can one find—
The total effects of all these on the mind!
译文3．飞白：
I seek and search, seek and search,
Desolate, cold, desolate, cold,
Disconsolate and soul-sick.
In a season that now warms, now chills,
All rest and peace you can but forsake.
With a few cups of light wine, how can I
Stand the outburst of an evening gust?
O it's bitter to recognize
Old acquaintances of mine—
Flocks of geese passing the sky of frost!
Chrysanthemums yellow
Are withered in piles now
That nobody has the heart to pluck.
Time stagnates at my lonely window
As if it would never get dark.
Dripping under the rain, wutong leaves
All the evening ceaselessly have wept.
At this moment
Even the poets' word 'Grief'
Loses all its weight and is inept!
不出所料，三份独立做出的答卷，见仁见智是很明显的。
Rexroth对李词最强烈的感受是汉字的孤立感。在传译起首的“寻寻觅觅”时，由于英语不能用诸如“search search”这样的叠字法，更毋论连用十四个叠字了，而译者又不愿外加“I”“and”等多余的词以造成英语化的句子，为了保持透明度，他宁可采取对汉字逐字直译，逐字用句号断开的“绝”法。这样一来，孤立语倒真正孤立了，但也带来了副作用：其一是，把“寻觅”拆开倒无不可，把“冷清”拆成单字后意思就走样了，成了cold（冷）与clear（清晰）而损失了“冷清”即孤独这一关键性意义，这一损失可说是惨重的。其二是，译者大量使用句号，也说明他对词牌“声声慢”揭示的节奏作了过分反应，其结果是译文一字一断一沉思，几乎成了“声声断”。而原诗可吟可咏的高度旋律性找不到了。
徐译与Rexroth在各方面适成对照。从徐译文中折射出来的李词音调不是一字一断，而是平稳徐缓，这也是译者对“声声慢”提示的节奏作出的反应，可却是截然不同的反应。为了平稳徐缓，译者放弃原诗的长短句形式，而选用对译入语而言更均衡、更规范的抑扬格五音步双行体，即古典主义的“英雄双行体”。对原诗叠字效果的传达方法，是在首句译文中用了七个“s”，由此可见译者体现风格的意图。
从音韵上看，徐译也与Rexroth相反，Rexroth译文是无韵体自由诗（其译文形式和对汉字的孤立化处理都受庞德影响），徐译则按英雄双行体押了规范的“偶韵”（aa, bb, cc, dd），并且是清一色舒缓的长元音阳性韵。
然而徐译风格与我感受的李词风格也大不相同。不敢妄论是非，且容各抒己见。
第一，在听觉上，我觉得徐译因诗行加长，节奏平缓，韵脚又极为工整并全用长元音，其乐感有如句句都是舒展的中文平声韵，结果倒把李词的焦灼感化解掉了。于是“声声慢”似乎成了“声声缓”，需要心平气和才能吟此缓句。第二，在意象上，徐译也化解了李词用意象表现心情的那种直接性，而采用了阐释性或旁白性的意译，如把直接性的“寻寻觅觅”化解为阐释性的“我有一种失落感”即是一例。
再来自述我的译文。李词《声声慢》作为著名“音诗”，难译程度与魏尔伦《无词的浪漫曲》相同，我本来不敢问津，在美讲授世界诗时也只能向学生表示歉意。但在访问女诗人狄金森故居时谈到这首词，我应主人之请，不得不勉为其难而译。
我对李词节奏的感受，看来与前面两家不同，既不是一字一断的凝滞，也不是平稳工整的舒缓，而是萦回缠绕的慢板与强烈的焦灼困惑交织而成的非稳态。原来“声声慢”词牌本是慢调并用平声韵，其调平缓；但李清照却变其调而用了急促的入声韵，即短元音闭音节韵，使每句音调趋缓时又突转陡峭，这正是诗人非稳态心情的写照。这当然是我事后的分析。在译诗时我只是不自觉地按感受的旋律译，一方面，用“I seek and search, seek and search…”表现萦回缠绕、驱之不散的慢调，另一方面又以“soul-sick”为一颗种子，生发出一系列以短元音闭音节为主的促声，而且用的是艾米莉·狄金森式的“半韵”，以免过分地匀称和谐（我在李清照与狄金森二人间感到了某些相通因素）。在诗体上则保留了原诗的长短句形式。
结果是三份译文面貌各异，就连末句里的一个“愁”字，也译成了三种很不相同的面貌。这毫不奇怪，在英语中，本来就没有一个与此等值的词，何况“怎一个愁字了得”的境界阔大，几近于“一江春水向东流”。
由此可以得出两个相反的结论，谨供选用：
结论D．由此可见，“见仁见智”之说颠扑不破。风格不可译。提风格译无异于从瓶中放出魔鬼；还是退回到“非风格译”为妥。
结论E．由此可见，“见仁见智”之说颠扑不破。风格译引人入胜，风光无限——
三个译者译“寻寻觅觅”，结果表现风格各异，三个演员演哈姆雷特，结果表现风格也各异，但这比大家都面无表情好，说明演员作了努力。
那么假如三个演员都觉得自己的表演最像哈姆雷特呢？丝毫不必在乎他们，还有充当上帝的观众呢；而且，这个世纪的观众评出了劳伦斯·奥立弗，下个世纪还许有一个新的哈姆雷特。所以说风光无限，就在于此。
（本文第二部分原载《中国翻译》1995年第3期，题为《论“风格译”——谈译者的透明度》）
注释
1 英语诗中有类似的谐声韵，例如拜伦用“kissed her”和“sister”押韵，“hen pecked you all”和“intellectual”押韵，霍普金斯用“he was what I am, and”和“immortal diamond”押韵，很巧妙，但都是偶见之例。而马雅可夫斯基却批量制造。
2 其实中文也可以说“乌黑”和“鸦头”，但若照“乌鸦”译“乌鸦”却不行，足见对语言需要有精微的把握。
3 瞿秋白：《列宁主义概说》，载1925年4月22日《新青年》第1期。
4 我说的“译者的透明度”，N翻译理论家韦努蒂的“译文透明”概念不同，含义甚至相反。韦努蒂在《译者的隐身》中指出，由于英语的强势，当代英美译者翻译外语原著时，都会消N其本来语言及风格特色，译成完全归化式的英语，使得译文看起来很透明，不见翻译的痕迹；出版者和读者也都惯于以这样的标准来要求译者。韦努蒂所说的“译文透明”指的是一种假象，仿佛是作者在用英语写作，而译者则“隐身”了。尽管说法不同，“透明”概念的含义不同，韦努蒂批评翻译过滤掉原文特色的做法其实N我的立场相似。我主张的“译者的透明度”N本雅明主张的“不遮蔽原作，不挡住原作的光”一样，是要求译者努力显现原作的个性风格和诗艺的样式，不要把它遮蔽或过滤掉。
5 John Keats, "To Richard Woodhouse 27 October 1818", The Letters of John Keats, Cambridge University Press, 1958, pp. 386-387.
6 非风格译可以使用机器操作，风格译却必须导入人的因素即译者的主体性。这是一个悖论：必须靠译者的主体性才能表现译者的透明度或“消极的才能”，正如只有高水平的演员才能把哈姆雷特演活。
附录
在解放战争大背景下投笔从戎是我的选择，——“金黄的林中有两条岔路，不能两条都走”，当时我只能这样选。而“路是连着路的”，这一选就走出了一生的航迹，包括我的全部生活体验，包括我作为诗海漫游者的面貌，也包括我译诗基于听力的口译式风格（这是由于我译诗全凭记忆而不能在纸面上进行的缘故）。