诗海一生

书籍名:《译诗漫笔》作者：飞白

《译诗漫笔》诗海一生,页面无弹窗的全文阅读!

《重庆评论》编辑部编前语：

翻译的色彩

在中国文学的版图上，我们往往忽视了翻译文学的色彩；而那些默默从事翻译工作的“盗火者”，也一直没有进入现代作家研究的行列。好在我们今天的文学研究已经步入了繁盛的多元时期，翻译文学研究也逐渐引起了人们的兴趣，名作的翻译或著名的译者业已成为重要的研究对象。

本期刊发的《诗海一生——飞白先生访谈录》一文，算是对当代著名译者的研究，旨在引出飞白先生的翻译思想和译诗经验，相信此文将为今后的翻译研究提供可贵的资料。飞白老师是当代最勤奋的翻译家，出版了十七卷译著并主编了十卷本的《世界诗库》，其翻译涉及十五个语种。同时，飞白先生在外国诗歌研究和跨文化研究等领域也取得了可喜的研究成果，是当代不可多得的集翻译N研究于一身的学者。通过这次采访，我们进一步领受了飞白先生的翻译思想和艺术创造，同时也得知了他在译路上诸多鲜为人知的故事。比如，他走上翻译道路既有个人的兴趣爱好，又有承传自父亲汪静之所受鲁迅先生的鼓励和嘱托的因素，这些让他在忙碌的军旅生活之外有了坚持翻译的勇气和信心。飞白老师做事非常认真，就像他的译诗一样总是追求精益求精，不仅帮助我改进了第一次整理的稿件，而且还多次反复地和我就访谈稿交换意见，这种兢兢业业的务实作风，令我们这些生活在数字考评和浮躁氛围中的后辈学人感叹不已。采访期间，飞白老师刚做完手术不久，还称不上大病初愈，几乎是在康复的过程中耐心回答我的提问，而且他对每个问题的回答都力求做到有理有据，一丝不苟，让我既为他的态度感动，又为他的身体担忧。好在访谈进行得还算顺利，但愿此“催稿”行为没有影响飞白先生身体的疗养，我们希望他永远在“诗海”中尽情地遨游！

在多次的访谈N交流中，给人留下深刻印象的固然是飞白老师渊博的学识和丰富的翻译思想，但N此同时，飞白老师谦虚的态度和宽广的胸襟也足以让人肃然起敬。诚然，每个人的内心都有他人无法丈量的高度，有人“一览众山小”，有人却淡然视之。事实上，唯有时间可以保留或淘尽人的声名，飞白老师的翻译成就和翻译思想在光阴的冲刷下愈发闪光，他的翻译成就必将进入历史并泽被未来。

熊辉

一、引子

熊辉1：飞白老师，受《重庆评论》杂志之托，我就诗歌翻译问题对您作一次深入访谈，这在让我感到高兴的同时也倍增压力，毕竟以我浅薄的翻译诗歌研究和实践经验还不能与汪老师站在同一个层面上对话。好在我抱着学习的态度，以下的言论和提问如与诗歌翻译“相隔”或冒失无知的话，想必飞白老师也能用“诗海”般宽广的胸襟原谅我这个“初生牛犊”的率性之举。

飞白：很高兴因诗缘而相识，并有机会相互切磋。请务必不要如此客气。

熊辉：飞白老师出生文学世家，有丰富的人生阅历和工作经历。现在回想起来，当初促使您走上诗歌翻译道路的原因是父亲汪静之的影响？还是枯燥的军旅生涯使您萌生了“从文”的想法？抑或您的文学兴趣使然？

飞白：我译诗，当然是出于兴趣。家父的影响肯定有，但真要回答起来还有点儿复杂，得分几层来说：

第一，父亲是诗人，这对我的诗歌爱好起码有心理上的暗示，这种影响不能低估。固然，我小时候我爸只教过我两三首唐诗，而我一首也不记得（很抱歉，这是由于逆反的缘故；但妈妈教的我全记得）。

第二，我十二三岁的时候，我爸耳提面命要我必须“立志当诗人”，于是我就暗自立志“决不当诗人”。我是说到做到的人，并且不反悔。以致我对诗的爱好不得不拐个弯转向别的渠道。

而更重要的是第三点：当初我父亲作为《蕙的风》的青年作者，曾得到鲁迅的支持和指点，要他多学外国诗。因当时译成中文的外国诗极少（据我爸说，一共只有几首，个位数），要学外国诗就必须学外语。我爸为此特地从浙江第一师范转学到上海去学英文，但因我祖父遭到意外变故，经济供应断绝，所以我爸半途而废未能学成。对此事他始终念念不忘，于是把鲁迅交代的任务郑重其事地传给了我，当我考浙大时要我一定报考外文系。这次我没有逆反。而且这一出航，就迷途不知返，迷失于诗海了。

如今反过来说，假如我不选择译诗而选择写诗，那么充其量我只能写出一种风格的诗（如失败则连一种风格都写不出）；而若译世界好诗，则有可能表达出百花缤纷的风格，这是我若写诗万万达不到的。

熊辉：我2000年前后开始接触诗歌研究，因为本科学英语的缘故，对外国诗歌有一种特别的感情，《诗海——世界诗歌史纲》是我第一次与飞白老师的“书面”接触。随着研究的深入，特别是当我在赵毅衡先生的指导下决定从事诗歌翻译研究起，“飞白”这个名字在我的阅读中出现的频次越来越高，逐渐成为我仰慕的翻译家和学者。您出版了《诗海——世界诗歌史纲》、《古罗马诗选》、《谁在俄罗斯能过好日子》、《马雅可夫斯基诗选》、《英国维多利亚时代诗选》、《诗海游踪：中西诗比较讲稿》等著译十七卷，主编国家“八五”出版规划重点项目《世界诗库》十卷并参加了其中十五个语种的诗翻译和评介。其中，《诗海》是我国第一部“融通古今、沟通列国”的世界诗歌史，《世界诗库》被公认为是全球第一套全面系统的世界诗歌名作集成，被誉为“世界诗史的一个奇观”。面对如此漫长的翻译历程和辉煌的诗歌翻译成就，飞白老师如今有什么特别的感受？

飞白：你太过奖了。其实，如我刚才所说，固然我学外国诗和译诗带一点任务色彩，或者带一点使命感吧，但主要还是出于兴趣。不是做学问，而只是诗海漫游，遇到美景就不禁想招呼大家一同观赏。

又因为我本职工作实在太忙，尤其是在部队工作中年富力强的三十年里，只能利用出差、行军途中的点滴时间读诗译诗，没有坐在书桌边的可能。这就更加强了我的“漫游”性质。想不到年头多了，居然也积累了不少数量。

熊辉：飞白老师的诗歌翻译和研究视野开阔，是迄今国内少有的能用英语、俄语、法语、西班牙语和拉丁文等多种语言进行翻译的名家，您能和我们分享一下翻译多语种诗歌的经历和感受吗？

飞白：我翻译多语种是诗海“漫游”的结果，而且还有个根本性质的理由，就是“从原文直接翻译”是译诗的不二途径，通过第三语言转译只能是万不得已的权宜之计。转译的诗是不可信的，哪怕是“回译”，例如把唐诗译成英语，再从英语回译中文，也会面目全非，无从辨认。

其他“非诗”的素材，一般都可通过第三语言转译，但由于译诗与一般翻译迥然不同的性质，诗一旦译过就“生米煮成熟饭”了，如本雅明所说，“不能再被次生的转译所取代”。

说起“多语种”，其实我真正掌握的外语并不多，许多语种只是刚刚入门，而且一度用过之后，丢得一长就又丢荒了。只因我是个认真的人，翻译不熟悉的语种总要尽量找人请教，遇到问题总要尽量找到根据，并不敢不懂装懂地瞎蒙。例如我本来没学过荷兰语，因《世界诗库》出现缺口不得不补，在赶《世界诗库》任务的最后三个月里，我碰巧结识了荷兰老师伟慕，求得了他的帮助，我才能译荷兰诗名作。工作流程是：我将每首诗都翻译两遍，第一遍从荷兰原文译成英文，经伟慕审阅，确认理解无误，第二遍我再从原文译成中文。不久我就达到能独立阅读荷兰诗，而且理解98％无误的程度，但若没有伟慕审核我的英译文，我肯定是不敢拿出去发表的。

还得声明，我译过的诗中，有几个语种是我连入门都不曾入的，如日语和古希腊文。我译几首俳句，是逐字请教日语老师的；我译萨茀诗断章，是找到数种英译本对照，并在古希腊文词典中逐字核查原文才译的；匈牙利语的情况也差不多，学了没几天就放弃了。还有《世界诗库》中我译的马来西亚诗，都译自作者提供给我的英语文本，不是马来语文本。按：如果英语文本是诗人自译或参与翻译的，也算获得了某种程度的“原文”身份，可免除或减少“转译”之弊。

熊辉：飞白老师能够翻译这么多语种的诗歌实属翻译界的奇迹。而且对自己不熟悉的语种，还得费许多工夫学习、查资料，或者对比多种英译本后再翻译，或者求得操原语者的帮助，还得费“英译加汉译”的两道手续，这种繁琐的工作也许会让很多译者望而却步，为什么飞白老师却要执意翻译小语种诗歌呢？

飞白：鲁迅的影响，是我翻译“小语种”的主要原因。

由于中国过去的积弱和饱受欺凌，鲁迅对翻译被侮辱被损害的民族文学曾给予最热情的支持，而且亲自对波兰、捷克、芬兰、保加利亚等国的文学作了开拓性的译介，这早就铭刻在我的意识之中。新中国成立初期我做外事翻译的感受，又使我切身体会到了其中蕴含的深意。最近我应约给《浙江作家》写回忆，就讲了这样一段故事：

新中国成立初期我在广州军区做了八九年军事兼外事翻译。1952年捷克斯洛伐克文工团访华演出，我在广州市长、诗人朱光的送别宴会上做捷克语翻译，受到文工团员们超乎寻常的热烈欢迎，当时整个宴会大厅成了一个狂欢的海洋。文工团员们告诉我：“我们出国访问演出已经六个月了，我们走遍了社会主义各国，最后来到中国，来到广州。我们所到之处，人家都对我们说俄语。你是所有国家中第一个用我们的语言对我们说话的人。”

次日早上送他们到火车站，演员们在站台上把我往空中抛了又抛，久久不肯放我下来（多年后发生“布拉格之春”，对我而言一点也不出乎意外）。这次经历给我留下了深刻印象，从此我对小语种投注了更高的热情。

二、飞白的翻译思想

熊辉：没有这次访谈，还真不知飞白老师有这么多“译路”故事，尤其是您承传鲁迅先生对令尊汪静之翻译的嘱托，更是让我们看到了您诗歌翻译的历史感。接下来，我想就翻译活动和翻译观点与飞白老师交换一下意见。

首先，语言之间的差异决定了诗歌固有的文体特征必然会在翻译过程中丢失殆尽，更多的时候，诗歌翻译是在用民族诗歌形式去表达原诗的情感，属于“译意”的范畴。因此，翻译界通常套用美国诗人罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）的话“诗就是在翻译中丢失的东西”（Poetry is what gets lost in translation）来阐明诗的不可译性。您对“诗不可译”的观点是否同意呢？

飞白：其实诗不可译并非弗罗斯特的发现，而是大家的共识，在纪录片《探海者飞白》所附的“简历”里，我写的第一句话也是“诗不可译”。译诗是件傻事，我也明白。但一件傻事却几乎做了六十年。

为什么诗不可译呢？这不仅是由于不同语言间缺乏通约性，不仅是由于不同文化间方凿圆枘格格不入，更是由于诗作为精细的语言艺术的特质，与一般翻译迥然不同。一般文本多属于信息类，翻译时只要传递其意义或内容信息，就达到目的了；而对译诗而言，译意或传递内容信息却是本雅明所谓“劣等翻译”、“蹩脚翻译”的标志。

熊辉：事实上，很多翻译都属于译意的范畴，翻译语言学派更是强调翻译间的“信息对等”。飞白老师能说说在诗歌翻译中“译意”有什么弊端？为什么诗歌翻译中“译意”会被本雅明称为是“蹩脚翻译”呢？

飞白：这要从语言的双重性说起。语言是一种生命体，如同生物一样，有骨骼也有血肉，各有不同的功能。信息类文本作为信息载体，所承载的是单义信息即“骨骼”，视语言“血肉”（情感的、联想的、多义性的、文化的和艺术形式的“血肉”）为赘余，在比较严格的信息类文本如论文里，凡遇到可能有歧义之处还得加写定义以排除之，这样把赘余血肉一一剔除后，剩下指称符号的基本骨骼，活的语言变成单义语言，信息就不含糊了。翻译这类文本只要准确传递其承载的信息（译意，或译内容）即可，这就叫信息型翻译。翻译过程中，凡遇到可能有歧义之处也同样得剔除之，就翻译而论这样倒更简单，因为跨语种翻译，在原则上说本来就只能单义对单义，没有多义对多义的对应方程式。

诗却偏偏是富于生命力的、有血有肉的语言之典型代表，干巴巴的思想或命题都不成其为诗。诗的语言特征是有情感，有联想，有风格，有意境，有文化背景和“互文性”，有微妙的艺术形式，富有意蕴，富有多义性和拓展性。诗如果是单义性的，说完了其“意义”也完，而毫无余音余味，肯定不是好诗。我在上课时曾这样形容过：简单地说，信息型语言是“说一是一，说二是二”；诗歌语言却是“说一不等于一，说二不等于二”，或者“说一不限于一，说二不限于二”。

所以，如果用信息型翻译的老办法来处理诗，来个庖丁解牛，把“血肉”即语言的艺术形式、多义性、活性和一切微妙之处剔除净尽，那么诗也就随之被剔除掉了，因为诗通常就存在于“微妙”之中。

熊辉：关于诗歌翻译与信息型翻译的差别，飞白老师能具体地举例说明吗？

飞白：不妨举个最简单的例子，实验一下看看：

请设想：在信息型翻译中，“表格边线画斜了”和“表格边线画歪了”，在表意上是没什么出入的；但是若把诗句“微风燕子斜”译意为“微风燕子歪”，那么，这诗的微妙之处就遭破坏。尽管从译意来看这称得上是“正确翻译”，——“歪”和“斜”可算是同义词，甚至连平仄也一点不差，但这一译就成了“蹩脚翻译”。为这一字，诗受的不是“皮外伤”，而是被破坏无遗。

由此可见，凡是语言锤炼成的好诗，必然是“一字不易”的，哪怕换一个同义词也会把诗破坏。那么，如今跨语种翻译违反了诗“一字不易”的特质，硬要用另一种语言的同义词去加以替换，而且不是替换一字，而是替换到“一字不剩”，加以所替换进去的词还因跨文化，“习相远”，而存在严重的意义之“隔”，这怎能不破坏原诗呢？所以，诗当然是在翻译中丢失的（或被剔除的）东西了。

熊辉：目前，学界关于诗歌翻译活动“合法性”的论述，大都不出文化交流的功利性目的，而飞白老师在《诗海——世界诗歌史纲》的序言《湿婆之舞》中为诗歌的可译性找到了更为普适的原因，认为：“尽管诗是人们公认为最不可译的语言，但由于其中有共同的宇宙的韵律、生命的韵律，她又是人间最能相互沟通的语言。诗海，不是隔绝人们的天堑，而是心灵之间的最近航路。”2从飞白先生灵动且诗化的表述中，我们从诗歌文体出发找到了翻译活动得以展开的理由。但听了您对诗歌翻译活动特征的详细解说，却似乎使人感到悲观，我们还能译诗吗？

飞白：上面所说的是从一个方面看。从另一个方面看起来，诗却不但可译，还是可译性最高的文本。这全在于我们如何看待翻译。

不错，诗在一般翻译中“丢失”了。剩下的问题是：诗译者应该仿照原诗的艺术，用另一种语言的素材重塑一件诗的艺术品。这也是翻译，但这是与信息型翻译概念全然不同的另一种翻译。借用符号学的术语，前者翻译的是指称符号，后者翻译的是艺术符号，两种符号是截然不同的。固然，这样重塑的艺术品（译诗）并不能与原诗等值；但即便是剔除血肉的信息型翻译，又岂能真正做到与原文等值呢？因为语言骨骼上多少还附有一点文化、情感等的残留血肉，是难以剔除净尽的（你总不能把每个词都加定义吧）。

翻译概念不同，在于传递的对象不同。信息型翻译只传递语言的骨骼，把它看作文本的“内容”，而语言的血肉则成了可剥离、可抛弃的“形式”。但对于诗翻译而言，形式即内容，内容即形式，血肉不可从生物身上剥离和抛弃，翻译的对象必须是诗的整体。把一个科技性文本的“内容”从英语译入汉语，对其语言形式可以不必顾忌，好比是把一个试管的内容物倒入一个烧瓶，形式可变而内容保持不变。一首诗却是有机整体，好比是一件雕塑、一枚晶体或一朵玫瑰，你不能提取出它的“内容”而不把它毁坏或杀死。因此你也就无法把它从一容器倒入另一容器。如果你欣赏它，只能对它作艺术重塑，或仿制，或栽培，虽然这样做难度较大，但翻译出来的效果却具有整体性。

我赞赏本雅明独具一格的翻译理论。关于可译性问题，本雅明的论述非常精辟。他认为：翻译应该是伟大作品的“生命显示”（Äußerungen des Lebens）和生命的继续或“再生”（überleben）；而坏翻译的生存则依赖于作品，换句话说是一种寄生。3诗是否可译，在每个具体场合得看译者是否胜任；那么如果译者都不胜任怎么办呢？也不要紧，本雅明说：一部作品的可译性，归根结底取决于原作的质量和水平。译者条件是可以等待的，原作的水平才是决定性的。“一部作品的语言的质量和独特性越低，其作为信息的程度越高，它对翻译而言就越是一块贫瘠的土地”；反之，“一部作品的水平越高，它的可译性也就越高”；而最高级的作品则是“无条件可译的”。4

可译性强也表现在：信息类文本只需要正确的翻译，不需要复译；而诗却是不断可译的，因为诗是不断可读的。好诗召唤复译，而且不会有最终的“标准答案”。

熊辉：弗罗斯特和本雅明的说法是否存在矛盾？诗歌在什么意义上才具有可译性呢？如果诗可译的话，原诗如何在译文中实现艺术重塑？

飞白：弗罗斯特和本雅明说的都对，他们说的是一个硬币的两面。上面谈的归纳一下，我的理解是这样：译诗在本质上不同于数字化的信息传递，我们所做的不是译“内容”而是译“诗”，即重构艺术品。诗的可译性悖论在于：如着眼译“意”（传递意义或内容信息）则诗丢失；如着眼译“诗”（艺术重塑或仿制）则诗可译。

虽然译诗肯定不能与原作一模一样，但绝不是撇开原作的任意重写，而应能与原作吻合对接，要“对得上”原作的风格，还要“对得起”原作的艺术水平。正如本雅明所说，“一件陶器的碎片要想拼粘在一起，就必须在最细微的程度上互相吻合，尽管它们不必互相相似。同样地，译文不必模仿原作的意义，而必须亲爱地在最细微的程度上纳入原作显现意味的样式”；或如帕斯捷尔纳克所说，它必须能“与原作站在同一水平上，并且也成为一件不可重复之作”。

语言不相似，意义有差别，何以又能亲密无间地拼接在一起呢？本雅明的解释是：因为诸语言是互补的，这种语言之间超越历史的亲缘关系不在于表面的相似，而在于各语言底层有“互补的意向”（ergänzenden Intentionen），因为它们“不是陌路人，而是先验地互相关联的”5。本雅明的观点虽带神秘主义，但与我的“诗不可译，心可通”的世俗观点能够吻合。我在《诗海游踪》中曾把不同文化背景的诗概括为“性相近，习相远”，尽管民族不同，但人有共通的情感诉求，也都有对诗的追求，因“性相近”而心可通，成为诗的可译性的基础。

不过，我理解的艺术重塑或仿制，与本雅明有一点不同。尽管本雅明强调语言的“亲缘关系”并非指“同源”关系，但他的理论还是基于欧洲诸语言具有同源结构这一事实上的。正是在这基础上，本雅明能奉荷尔德林的同构翻译为圭臬。但因欧洲语言和汉语间语法结构差异巨大，缺乏同构性，所以我主张的仿制，指的是尽量模拟原诗的风格或“显现意味的样式”（Art des Meinens，英译mode of signification，本雅明）6，尽量“逼近原作的形式”（approximation to the form of the original，歌德）7，也包括在可能情况下局部仿制原诗的词句结构，但并不是所谓的“直译”，不是亦步亦趋的全面同构仿制。尽管有这样的区别，关键在于艺术翻译应有的宗旨和态度，就是“亲爱地在最细微的程度上纳入原作显现意味的样式”。

熊辉：最近，我刚读过您的新著《诗海游踪：中西诗比较讲稿》，这次访谈中，我的提问就包含着我对该书的读后感。您在其中谈到，人类栖居的居所是“语言之屋”，而不同民族的语言之屋又各有特点。在民族之屋中看到的域外文学和文化都是折射之后的变异体，但在人类历史文化发展演变的过程中，翻译却具有不可替代的重要作用。飞白老师认为翻译等跨文化交流活动具有如下两个方面的重要意义：首先，有助于认识本国语言的面貌，“由于语言之屋从内部看和从外部看不一样，跨语言、跨文化视角就有其重要性了”。因此，翻译等跨文化交流活动给我们提供了一个从外部来认识本国语言和文化的崭新视角，获得处于民族语言之屋内部无法看到的景象。第二，有助于拓宽我们的文化视野。语言“一方面因人都属于同类而具有普适主义（universalist）基础，一方面又因语言之屋相互难以沟通而呈现相对主义（relativist）特色”，8前者为跨文化交流提供了可能性，后者则带来了跨文化交流的意义和作用，正因为存在差异，才会为我们带来异质的文化并拓宽我们的文化视野。在此，“普适主义”似乎应该翻译成“universalism”，而“相对主义”的译文似乎应为“relativism”？飞白老师，您认为是不是各民族因为有了自己的“语言之屋”，亦即有了语言的差异，才使得翻译活动的展开成为可能？

飞白：我这里用的universalist（普适主义的）和relativist（相对主义的）是形容词，不是名词。其实我所描述的“语言之屋”既是普适主义的，又是相对主义的。基于普适主义的可译性，体现的是生命现象的可通约性；基于相对主义的不可译性，体现的是符号系统的不可通约性。

当然，翻译的可能性是建立在这二者的基础上的，不仅普适主义是翻译的前提，相对主义也是翻译的前提：因有海洋相隔，才使得航海成为可能；（若没有海洋岂能航海？）存在差异才使翻译成为可能；存在“不可译性”才使诗翻译成为可能。于是本雅明又有如此精辟之论：“翻译转换永不会全面达到，但达到此（诸语言协调与完成）境界的，就是翻译中超越信息转达的那种成分。这种核心的最好界说就是不可转译的成分。”9

熊辉：众所周知，翻译过程十分复杂，不仅涉及语言和文化的转换，还涉及诸如心理、社会和语境等因素的变迁。因此，接下来我想就翻译过程的各种情况请教于飞白老师。

飞白老师认为人类关于宇宙和生命的相同体认决定了诗歌翻译的可能性，但您所谓“宇宙的韵律”和“生命的韵律”属于诗歌“内在律”的范畴，似乎没有触及诗歌外在的形式艺术，依然把诗歌翻译视为情感传递的方式。内在律的发现和确立是郭沫若对新诗建设的历史贡献，他在《三叶集》中说：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫；那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉底美酿，慰安底天国。”10而后郭氏在给朋友李石岑的信中说：“诗之精神在其内在的韵律……内在的韵律便是‘情绪的自然消涨’。这是我自己在心理学上求得的一种解释。”111919年他在创作《雪朝》的时候便充分应用了内在律，而《女神》因为摆脱了古诗形式的限制而确立了自由诗的经典范式，同时它还在音乐的向度上开创了不同于古诗的内在音乐性传统。郭沫若认为诗完全是情绪的表达，只要是心中真实性情的抒发便是一种好诗，至于其他的——比如节奏、押韵、炼字、意象的选择、诗句的分行等等则是次要的。尽管郭沫若最初把内在律和外在律对立起来，“形式方面我主张绝对的自由”，认为新诗应该只讲究内在律，但是后来他纠正了自己的偏颇思想，提出了内在律和外在律相统一的思想。不知道飞白老师怎么看待诗歌的内在律？能否详尽地说说诗歌翻译过程中，译者应如何处理情感内容和形式艺术的关系？

飞白：其实我非常重视外在形式，要想找到比我更尊重诗的艺术形式的译者恐怕不大容易。当然“讲究”艺术形式的译者是很不少的，但他们多半是只顾自己“讲究”译诗形式，并不“尊重”原诗艺术形式。也有几位尊重原诗形式的译家，遵守原诗韵式、音步比我还严格，非常值得钦佩，但我所看重的“形式”绝不限于韵式、音步这些较为规格化的元素，还更为注意原诗整个“显现意味的样式”，试图捕捉其独特之处，非常舍不得因我之过而把它“丢失”。

能在诗歌史上立足的诗人都有其个性化风格或“显现意味的样式”，我们凭此而认识他们。郭沫若早期抱的是直抒情感的浪漫主义诗歌观，热情奔放不拘形式、“绝端的自由”也成了他的诗的识别特征（这并不代表诗的一般规律，也不同于华兹华斯的浪漫主义诗歌观）。其实，郭沫若的早期诗作当然不是没有形式，只是具有独特的个性化的艺术形式罢了。

既然诗是创造，诗人就是独特的“这一个”，诗人的情感内容和艺术形式在诗中形成统一体，后者是前者的外化，前者寓于后者之中。译诗时，丢失一些边边角角无可避免，但不应丢失“这一个”，不应丢失“风格”这一核心。

还有一个问题：诗的内在韵律是不是等同于情感？郭沫若早期的诗歌主张把内在律定性为诗人“心中真实性情的抒发”，这也是一种浪漫主义的个性化表述。如果我们赞成情感代表内在韵律的话，那么所说的“情感”指的应是人类的生命感受和生命韵律，而不是诗人个人的“心中真实性情”。

熊辉：在诗歌翻译实践中，如果对原诗的风格、形式“舍不得”丢失，译者在译文中该作何处理呢？

飞白：我以为，诗的内在韵律和外在韵律是一致的，译诗的首要条件是善于倾听，善于感受。

例如在《诗海游踪》中我译了歌德的《渔夫》，其题材是鱼美人诱渔夫沉湖的传统故事。诗末有一行是“Halb zog sie ihn, halb sank er hin”，直译其意是“一半是她把他拖，一半是他自沉的”。但这样译缺乏味道，把形式、韵律、风格都一块儿丢失了。所以译诗不能只译意，更要听其音，只要你肯倾听，必能听出这行诗中带魔力的韵律：

这行诗分前后两半，各为抑扬格二音步四音节，而且互相对称并押韵，在这种抑扬、对偶、和谐如摇篮曲的韵律里摇荡几下，渔夫就自然而然滑入水底，“从此不见踪迹”了。基于“听力”，我把这行诗译成：“她半拖半诱，他半推半就”。

这样译，与简单译意是有不少出入的：“半”字比原文增加了一倍，原文共两个动词“拖”和“沉”，译文丢失了一个“沉”，却添加了“诱”、“推”、“就”三个动词。若按“内容”校对起来应受“叛逆”的诟病。但若换个角度，按形式、韵律、风格来衡量的话，却要这样仿制，才算得上有几分“逼近”：译文中这行诗的前后两半，我用了两个中文的四字结构“半拖半诱”和“半推半就”，互相对称并押韵，所选用的四个动词“拖——诱”“推——就”，在声调上都是前平后仄，与原文抑扬律异质同构，求其能收到相似的音乐效应。

有所失，有所得，这就是所谓失之东隅，收之桑榆吧。

熊辉：既然飞白老师在此谈到了翻译歌德诗歌时的处理技巧，而您在前面谈“艺术重塑”时也提到过歌德的译诗主张，是否可以就“逼近原作的形式”展开谈谈？

飞白：好的，我也觉得译歌德的诗，当然应尊重歌德的译诗主张。

诗人歌德深知诗的情感与艺术形式的一体性，所以他在《西东诗集》中把译诗方法分为三种，并一一作了评点，大意是这样：

第一种译法是只译内容而丢弃诗的形式和诗艺特色，这是最原始的方法；

第二种译法是把诗归化于本国习惯的形式（而不尊重原作形式），结果成了拙劣模仿和改写改编；

第三种译法就是尊重“他者”，“逼近原作的形式”。——在歌德心目中这是翻译的“最高阶段”，但要达到这个阶段必须“克服最大的阻力”。歌德呼吁：“是时候了，我们期待有人提供第三种翻译，因为这才能对得起各种语言，对得起原作节奏的、音律的和散文的修辞风格。这种翻译将允许我们重新欣赏诗作，连同其独具的艺术特色，并使其真正为我们所吸收。”12

但因这种翻译既费力，成功率又极低，故响应者寥寥。我试图这样译诗可谓不自量力，成功率也真是不高的。

熊辉：文化之间的差异是客观存在的，就如飞白老师所说：“由于民族文化传统与审美观念的不同，世界诗歌中又含有大量对中国来说是‘异己’的因素。……在中国文化传统之下，个人几乎从来就被消融了主体性和存在的位置。这又使中国人在读世界诗歌时往往发生心理障碍，在评价世界诗歌时则表现出执拗地想把世界诗歌纳入中国式伦理秩序的倾向。”13因此，如何弥合两种文化间的鸿沟就成为诗歌翻译者必须面对和克服的难题。以飞白老师丰富的翻译实践经验而论，译者在将异质文化因素翻译进民族文学园地的时候，哪些因素可能导致其采用“异化”的翻译方式？而哪些因素又会促使其采用“归化”的翻译方式？甚或哪些因素会诱发译介学所谓的“创造性叛逆”行为？

飞白：翻译的“异化”、“归化”是一对争执不休的矛盾。但在我看来，既然翻译是两种语言和文化的联姻，是两个视野的融合，对这二者就必须同时并举，设法做到对立统一。“脚踏两只船”是一句贬义话，说的也是其不可操作性。但在诗翻译中这却似乎应该是追求的理想目标。——马戏团里不是有人脚踏在两匹马背上奔驰吗？

尽管译者必然会有各自的倾向（bias），但任何过于偏激的“异化”或“归化”都将破坏翻译，因而是行不通的。就我而言，我在总体上是较为倾向“异化”的（我上课时称之为“洋化”），其目的正是“逼近原作的形式”，或如鲁迅所说“保存着原作的丰姿”，“它必须有异国情调，就是所谓洋气”，因为既然他是洋人，就“不该削低他的鼻子，剜掉他的眼睛”。14但另一方面，既然是翻译，也不能不适当采取“归化”手法，以达到中译文的修辞效果，并且要让中国读者基本上听得懂。至于何处用“洋化”策略，何处用“归化”策略，那就有如战场用兵或球场上打吊攻防，每个球都得根据具体情况权衡得失，不能制订一定之规。只要运用得当，我相信二者可以兼容而不相矛盾。

试举例说明，如在译彭斯的《歌》（“昨夜我喝了半升酒”）时，我感到这首爱情诗的感情聚焦之点是其特殊的押韵方式：作者把全诗的主韵押在了“安娜”的名字上，对她千呼万唤。如果按语法作常规翻译，则英语原文安排在行末作为韵脚的“安娜”一词，在中译文里全部移位，一个也不会留在行末韵脚位置上。但为了保存原作的丰姿，我的译文却把全部句子作了非常洋化的倒装，从而保留了原诗的全部“安娜”韵脚。由于韵里情深，读者反映倒并没感到别扭。

在译魏尔伦的《无词的浪漫曲》（“烦闷无边无际”）时，因为感到这组诗的情调完全用音乐和气氛烘托而成，我以洋化方针为主，进行了仿制。例如下面这节译诗：“天穹一片昏沉，古铜凝着夜紫。恍惚见月华生，恍惚见月魄死。”——其中的“恍惚……恍惚……”就是模拟法语“on croirait voir vivre et mourir la lune”的发音和情调的（按：原文是一串法语颤音，衬托着如梦如幻的情调，“on croirait”暗示所见非实），属洋化手法；但其中“华”字和“魄”字却为原文所无而为译者所加，属“归化”手法。“月华”、“月魄”都是传统的中国意象，用在这里可加强译文的修辞效果，另方面又有助于烘托原诗的神秘气氛，同时“华”字也模拟“croi-”音，呼应“恍惚”而起谐声作用。这样，洋化与归化就难分彼此地统一起来了。

熊辉：飞白先生的翻译思想具有浓厚的人文关怀和理想主义情结。挪威女诗人丽芙·伦白里（Liv Lundberg）在《语言之屋》一诗中认为语言之屋里“有血迹斑斑的陈设／一片暴力与残杀的谵妄”，人类的“语言之屋”已经变得不可居了。飞白先生虽然承认丽芙描绘的图景，但却坚信“仍然能使这屋子可居”，因为“语言之屋起初并不可怕”，而且人具有“言”的创世的能力。但是，人们恰恰是在翻译和应用的过程中逐渐剥离了语言的太初之意和创造之力，飞白老师举了《约翰福音》中的一段话来说明“Word”的效力，但在翻译成中文的时候却被异化为“道”，从而遮蔽了“Word”在原文化语境中作为“言”的基本涵义。飞白老师在翻译实践中，有没有类似的为了便于译语国读者的理解而丢失源语基本意义的情况？您如何评价诗歌翻译过程中的“归化”或“创造性叛逆”现象？

飞白：凡是“归化”之处都会丢失一些源语基本意义；反之，凡是“洋化”之处也会在读者接受方面付出代价。如世间一切事情一样，想要得到任何东西都得付出成本。例如“In the beginning was the Word”译为“太初有言”，从读者接受方面考虑，效果远不如改译的“太初有道”。当然，改，还是不改，这是个问题，是译家在每一步上都要作的艰难选择。

熊辉：飞白老师谈学术问题的语言充满了诗情画意，在对“花之语”的研究中，您力图阐明不同语言之屋中的相同物象中寄寓着各自的文化内涵，从而对“可译性”提出了质疑。其实诗歌翻译中的文化问题是最难处理恰当的，尤其是当译者要顾及译语国读者的审美习惯时，几乎会使译文与原文的文化属性背道而驰，飞白先生所列举的“花语”如此，“牛奶路”的翻译同样充满艰辛。飞白先生认为译者应该如何处理好富含文化意义的意象？

飞白：前面已经讲了几个译例，这儿再补充一个我在《诗海》里举过的文化归化的译例：波斯诗人海亚姆（旧译伽亚谟）作、E．菲茨杰拉德英译的《鲁拜集》第19首，波斯原文有“地面上开的每朵紫罗兰／想必都发自美人颊上的黑痣”之句，菲氏译作“装点花园的每枝风信子／想必都是从一度娇美的头上落下”；而根据菲氏译本译出的诸家中译本，又不约而同地都把“风信子”改成了“玉簪”。为什么改？其原因是不难体会的。原来波斯文学中的美人形象多是面如满月，颊上有一颗美人痣，这一意象很难为英语读者接受，所以英译者作了如上的改换。在英语中，风信子意象具有“倾慕”和“坚贞”的蕴意，而且可以簪在头上。但这一意象又不易为中文读者所接受，所以中文译者又作了再次的改换，以便更好地达到意象与情感交融的效果。但这样一改，源语文化的特点（洋气）当然也遭到损失。

这里要插叙一笔：从菲氏《鲁拜集》英译本转译，不能等同于从波斯原文翻译。但由于菲译《鲁拜集》本身的艺术造诣，它已不仅是一个译本，同时也已跻身于英国文学瑰宝之林，所以中文及许多其他语种以它为依据进行翻译，译的是“菲译《鲁拜集》”而不是原本《鲁拜集》。

把话头拉回来，出于“保存洋气”的宗旨，我对此类意象替换手段一贯是非常慎用的。但在此诗中斟酌再三，还是追随闻一多和郭沫若，采用了在中文里实在太顺理成章的“玉簪”意象：“装点花园的每枝玉簪／想必都落自美人头上。”我翻译时的主要考虑，是此诗情感浓度很高，应该让读者情感不受干扰地聚焦于诗的意境，在这里若让读者为洋气难懂的意象分散注意力，打断了意境，也许得不偿失。译诗者不得不在每一步上“患得患失”，这就是译者或“叛逆者”的苦衷吧。补充一句：“患得患失”和“脚踏两只船”一样，看来也应该成为文学翻译者的经典语言。

熊辉：译者一直以来被视为中外文学交流的使者，但据飞白老师的翻译思想，译者的作用远不止如此。

人是语言动物，自从降临尘世那一刻起，就生活在“语言之屋”里。一般人并不感到“屋子”作为“笼”的性质和它的硬化、变暗，但诗人以其特有的敏感“感到了墙壁的限制和束缚，感到自己是被囚的动物”，于是不再乐于“呆在黑暗陈腐的屋角里”，不再乐于“无意义地喋喋不休”和“被说”，而要致力于试图打开新的窗户。15

据我的理解，您的意思应该也可以引申于民族语言之屋。译者在民族语言之屋里看见了外国文学的风景，当他试图将其引入民族语言之屋中时，却碰到了屋子的墙壁，在无法摧毁甚或无法改变现有语言之障的情况下，不得不开窗将其引入。中国新文学的发展演变充分证明，开窗引入的外国文学作品给民族文学的语言和表达带来了新鲜元素，这是否说明翻译者对民族语言来说是最具创新性的群体之一？在您看来，民族语言之屋所形成的“笼”是否会在翻译和跨文化交流中被逐渐消解，抑或构筑得更加坚固？

飞白：我所谈的“语言之屋”，既是单数（人类的栖居之所），又是复数（民族的文化家园）。将“语言之屋”比作囚笼，首先是在前一意义上，说的是语言本身的局限性及其僵化或权力化。

当然，在后一意义上，不同文化间以及翻译过程中也存在重重隔阂。但比起前一意义上的形而上困境来，这方面我们的处境也许略胜一筹。

翻译不仅是一种跨语言跨文化的交流，也是一种文化互动和互相影响的过程。由此产生了一系列问题，包括翻译受意识形态和经济因素操纵的问题，文化间的强势弱势问题，文化渗透、文化归化、文化阻抗、文化屈从等问题，译者就处在诸多矛盾的张力场中。

外国文学的翻译引进扩大了我们的视野，引进了外来基因，从而显著地影响了我国文化的演进，这是一个方面。与此同时，外国文学的翻译引进也显然受到政治、经济、文化条件的操纵和制约。在当时条件的需要或制约下，“五四”时期我国多译入浪漫主义文学，二十世纪五六十年代多译入俄苏革命文学，八十年代后与中国的改革开放同步，翻译引进外国文学的面也随之扩大，我译外国诗就经历了上述的后两个阶段。译者虽可有个人选择，但并不能独自决定引进，译了无处出版等于不译。译者虽可以有创新性，但个人无法抗衡整个“屋子”的操纵力量，一般来说可做到与时俱进，也有可能稍稍超前，但逆时令开窗户是非常困难的。

熊辉：飞白老师在前面的谈话中多次提及本雅明（Walter Benjamin）的翻译观点，此时探讨“语言之屋”让我想到，他的这段话或许有助于翻译研究走出普适主义和文化相对主义的思维模式：“一部作品是否可译的问题具有双重意义。或：是否能在作品的总体阅读中找到胜任的译者？或更确切地说：它的本质是否适合翻译，因此，仅就这种形式的意义来说，而要求翻译？”16本雅明在翻译的过程中只考虑了符号的发送者和编码——解码过程，并没有考虑作为符号接受者的译文读者，他将翻译过程中突破了一种文化和一套系统的翻译符号界定为“纯语言”（Pure language），它“不再意指或表达任何东西，而是就像那不可表达的、创生性的太初之言，在所有语言中都有意义。”17这是否意味着民族语言之屋的“墙壁”会在“太初之言”的面前变得彻底透明？您对本雅明的观点怎么看待？

飞白：本雅明的“纯语言”论是语言摆脱工具性的理想，是他的神性星空或太初之言，是使得人心可通的诗之灵，不是现实翻译中可参照的符号系统或可操作的语言工具（“不再意指”的意思就是不再作为“能指”符号）。

但我们所能操作的语言却仍是符号系统，固然，是双重性的符号系统。由于语言既是“符号”又是“生命体”的本质，也由于它作为“桥”和“笼”的双重性，它作为工具和要求摆脱工具性的双重性，语言之屋永远不可能变得彻底透明，诗也永远不会终结。

换句话说，“笼”不会彻底变为“桥”，“桥”也不会彻底变为“笼”。

熊辉：近年来，翻译文学（Translated Literature）逐渐进入了人们的研究视野，关于译文属性的论争也一直没有消停。下面我想听听飞白老师对于译文的看法。

飞白先生将语言提高到了关乎人存在的高度，认为我们都生活在“语言之屋”中，任何事物只有进入语言之屋才可能被认知。飞白老师有一句话意味深长：“要真正‘看见’一个对象，首先需要把它当作认知对象，进入认知过程。我们只看见和认识有意义的、值得我们关注的事物，否则，我们就会‘视而不见’。”18这可以用于阐释认知活动产生的条件，也适合用来解释翻译选材的缘由。照此说来，在中国现当代翻译文学史上，译者在浩渺的世界文学星空中只可能去选择那些对译入语国来说具有意义的作品。当然这种意义可能是对生命本体的观照，也可能是对某时代精神的呼应，比如中国“五四”时期的译者多关注具有启蒙精神的作品，抗战时期多关注战争题材的作品。域外文学是不是只有被纳入到民族的“语言之屋”这样一个“自恰的系统”之后，才会因为被认知而重新获得意义与生命？

飞白：这个问题在前面已有所回答，外国文学的翻译一方面会影响民族文学的发展，但另一方面当然也受制于民族文化和政治经济背景。其实这并非操纵学派的“新发现”而是常识，翻译史的无数实例无不印证着这一点。我也可举个实例：新中国成立初期我最早译介的诗人是特瓦尔多夫斯基，他是当时苏联文坛改革派领袖，也深受我国诗歌界欢迎。然而从“反右派”到“文革”意识形态控制持续升温，人民文学出版社约我翻译的特氏长诗《山外青山天外天》最终被判为“反斯大林的大毒草”而遭封杀。改革开放后的八十年代，人民文学等两家出版社又打算出版这部解冻文学名作，但我因当时太忙没来得及操作，不久后，随着全国出版业的市场化转向，这部书也时过境迁，不再能引起我国读者的兴趣，出版事宜就此束之高阁了。

熊辉：飞白先生关于翻译等跨文化交流活动的论述有很多精辟之见，使我获得了阅读其他翻译理论所不能产生的愉悦。比如您站在民族语言文化的角度去审视外国文学作品，提出了在我看来可以归纳为“文化折射说”的思想。“人们在生活中的所见，其实只是语言之屋的内部而已，就连通过墙上开的窗所看到的，实际上也只是窗玻璃而已，而且还是有色的花式窗玻璃，它折射一切客观物象，把它们改造成语言——文化形象。这造成跨语言、跨文化交际的复杂化，导致各种变形和误读。”19外国文学如何被翻译进民族文学？我们惯于接受的是“文化选择”和“文化过滤”等变异学思想，但这些说法很难穷究文学翻译过程中产生的诸种变化，飞白老师的文化折射说则用童话式的叙述方式言明了翻译文学实乃民族语言之屋的“折射”品，因为是隔着语言之墙，因为是通过“花式”的有色玻璃之窗，所以外来的文学一旦被翻译“折射”进民族语言之屋，变形和误读就无可避免。不过令我感到疑惑的是，依据飞白老师“折射说”的观点，翻译语言学派所谓的原文和译文的“信息对等说”根本就不可能发生，译文读者了解到的外国文学和文化也并非原汁原味的外国品相，由此引发的翻译文学是否定位为外国文学也值得进一步深思，不知飞白老师对此有何看法？

飞白：是的，原文和译文的“信息等值”根本不可能发生，就翻译总体而论已然，就诗翻译而言则更甚。译文读者见到的外国诗当然难以要求真正“原汁原味”，以情节为主的小说可能稍稍好些，而译诗就更不可能全面克隆原作的多义性和艺术形式，如能仿制到有几分“神似”就算很了不起了。这就好比是画家为人画肖像，无论怎么画，肖像也不可能成为一个等值的活人，画出某一点神采，做到有几分“神似”，就算很成功了。

在这里借用了“神似”之说。但此说毕竟因太“虚”而不可把握。所以我们谈翻译，总试图分析得更具体一些，细节化一些。

熊辉：翻译的功用问题是一个老话题，但飞白老师对此理解也与普通人迥然有异，在此还是想和您探讨一下该问题。

1921年前后，上海的《学灯》曾在同期刊发了四篇文章：第一篇是周作人译的日本短篇小说，第二篇是鲁迅的《头发的故事》，第三篇是郭沫若的《棠棣之花》，第四篇是茅盾译的爱尔兰独幕剧。在编排这四篇文章的时候，郭文被排在译文之后，郭沫若对此感到不平，因而发出了“翻译是媒婆，创作是处女，处女应该加以尊重”20的言论。后来钱锺书先生又说，译文“是个居间者或联络员，介绍大家去认识外国作品，引诱大家去爱好外国作品，仿佛做媒似的，使国与国之间缔结了‘文学姻缘’。”21无论是希望有更多的人从事新文学创作，还是要抬高翻译的中介作用，郭沫若的“媒婆说”侧重的都是翻译的介绍和“引入”功能，翻译建立的是民族文学和外国文学的关系。而钱锺书的“媒诱说”侧重于翻译的“诱惑”功能，即诱使人们自己去阅读外语原文，翻译建立的是读者与外国文学的关系。在新著《诗海游踪：中西诗比较讲稿》中，飞白先生关于翻译功用的认识似乎超越了形而下的实践层面，上升到形而上的精神世界。马拉美的《海风》召唤着诗人驶向各民族诗歌构成的诗海，但诗人对外国诗歌的探究和翻译是一个没有目的地的旅程，意义就在于找寻意义的过程中，宣称找到金羊毛的英雄伊阿宋反而“相形失色了！”在追逐物质利益的滚滚红尘中，飞白老师引用美国诗人弗罗斯特《忠诚》中的诗句“哪儿有这样一种忠诚，／能超过岸对海的痴情？”来表达对“意义之海的深深依恋”，从而远离尘嚣，生活在开阔的诗海里。22作为徜徉在世界诗歌海洋中的译者，您认为诗歌翻译的目的和功用究竟是什么？有没有一种神秘性的东西（比如本雅明的上帝的“原初语”之类）指引着人们从事跨语际的翻译实践活动？

飞白：拙著《诗海游踪》第一章全章谈的就是这个问题。其中，《海风》对人们的召唤，并非驶向真的“异国风光”，而是驶向神秘的未知世界，并非驶向“富饶的岛国”，而是驶向“冷酷的希望”。

当然，现实地看，功利性绝非贬义词，它指导着人间99.9％的翻译实践，对于全球化的当今世界，有用的翻译是须臾不可或缺的。我只是想提醒一下：还有仅占不到0.1％的诗翻译，它虽然是“没有用”的，但也是人类不可或缺的。

三、飞白翻译的诗

熊辉：讨论了翻译活动之后，我们回到飞白老师的翻译诗歌文本，再就相关问题作进一步交流。飞白老师诗歌翻译的数量和质量目前在国内首屈一指，由此您获得了众多的荣誉和褒扬，但也有人对您的部分译作提出了商榷意见。读者一定很想知道飞白老师对自己的诗歌翻译作品有何总体评价？

飞白：大海不可斗量蠡测，我的译诗不过是取一瓢饮，连斗量蠡测都谈不上。翻译观点各各不同是自然的也是必然的，翻译界百家争鸣和批评商榷都是好现象，就我本人而言，很欢迎批评，三人行必有我师，从前我每到北京都会挤出时间跑到天桥去观摩老艺人的说唱，现今我经常将译文初稿寄给同行和学生征求意见，请大家指正，对大家包括学生对我的指教我都衷心感谢。

熊辉：像飞白老师这么知名的译者能拥有如此谦逊的姿态，让我看到了您译诗之外的魅力。在阅读飞白老师撰写的文章时，我注意到这样一个有趣的现象，即无论是在翻译作品还是进行中外跨文化比较和研究的时候，飞白老师都坚定不移地选用自己的译作，这一方面表明您能够自如地应用外文翻译所需的文献材料，另一方面似乎也反映出您对自己译作的“偏爱”。“五四”开启了中外跨文化交流的繁荣局面，很多优秀的外国诗歌都被翻译或转译到了中国，飞白老师翻译的很多作品，实际上在二十世纪上半期就已经有了译本，比如波斯诗人莪默伽亚谟（现译欧玛尔·海亚姆）的《鲁拜集》1919年就有胡适的译本出现，到1922年就有郭沫若完整的译本并附有《小引》作详细的介绍，23比如英国诗人克里斯蒂娜·罗塞蒂（Christina Georgina Rossetti，1830—1894）的《歌》（Song）1928年就有徐志摩的译本。鲁迅先生根据进化论的观点认为语言的进化会导致复译的存在，因为语言总是跟着时代在不断地变化，译文的语言也会不断变化，用他的话说：“因言语跟着时代的变化，将来还可以有新的复译本的，七八次何足为奇，何况中国其实也并没有译过七八次的作品。”24在此，飞白老师能从自己翻译实践的角度谈谈复译这些诗歌的原因吗？

飞白：我引用自己的译诗，并不是敝帚自珍的意思，而是因为每个译者对诗的解读是不一样的，甚至往往是南辕北辙的。为说明我的解读不得不用我的译文，若用别人的译文就矛盾百出了。

为什么有时会复译？理由同上。我若喜欢一首诗，就可能试着翻译，有些诗有人译过而我未见到，也有我见到的，但不太去顾忌是否有过译文。即便形成了复译，不是也可以互相切磋么？25好诗是召唤复译的，鲁迅和本雅明都认为应该有复译，鲁迅还曾讽刺反对复译的人说：“他看得翻译好像结婚，有人译过了，第二个便不该再来碰一下，否则，就仿佛引诱了有夫之妇似的”，他就要“维持风化”了。26以前关于我的翻译的所有争议，几乎都因我的复译而触发，这种非学术因素的参与实在令人遗憾。如能心平气和地切磋翻译问题该多么好。

熊辉：关于诗歌翻译过程中的形式问题，我想拿您的译作与前人的译作进行比较，目的当然不是分出孰优孰劣，而是希望引出飞白老师的诗歌翻译形式观念。在此就以《鲁拜集》中的第二十四首为例吧：

英国人菲茨杰拉德的英文译文：

Ah, make the most of what we yet may spend,

Before we too into the Dust descend;

Dust into Dust, and under Dust to lie,

Sans Wine, sans Song, sans Singer, and—sans End!

郭沫若译文：

啊，在我们未成尘土之先，

用尽千金尽可尽情沉湎；

尘土归尘，尘下陈人，

歌声酒滴——永远不能到九泉！

飞白译文：

啊，尽情利用所余的时日，

趁我们尚未沉沦成泥，——

土归于土，长眠土下，

无酒浆，无歌声，且永无尽期！

郭沫若1922年翻译了波斯诗人莪默伽亚谟的一百零一首诗，并在译诗前加了很长的引言，主要阐明他所翻译的是中国绝句一样的诗歌：“Rubaiyat本是Rubai的复数。Rubai的诗形，一首四行，第一第二第四行押韵，第三行大抵不押韵，与我国的绝句诗颇相类。我记得胡适之的《尝试集》里面好像介绍过两首，译名也好像是《绝句》两字。”后来闻一多也把莪默伽亚谟的诗看作“绝句”27，而在你的介绍文字中，很少涉及这位波斯诗人作品的形式，不知道飞白老师对《鲁拜集》的形式有何看法？这两首译诗在内容和形式上均有明显的差异，飞白老师对此作何评价？

飞白：关于鲁拜体的形式，在拙作《诗海》下卷第二十二章“诗律学”中也有介绍。至于郭沫若译和我译的《鲁拜集》第二十四首，在内容和形式上似乎都没有明显差异，韵式都符合鲁拜体的aaxa，节奏字数也大体相同，当然解读、修辞上肯定是有些差异的。

认真比较起来，对菲氏英译文解读的主要差异，在于“make the most of what we yet may spend”一句中的那个“what”。郭译把它解读为金钱，根据的是所搭配的谓语是“spend”（花费），加以有李白的“千金散尽还复来”构成郭沫若对本诗的“前理解”和互文性参照，郭氏就把《鲁拜集》的作者伽亚谟称为“波斯的李太白”。我则把句中的那个“what”解读为时日，根据的是贯串《鲁拜集》全书的“存在”主题，这一主题在一百零一首诗的字里行间，处处如影随形，挥之不去，如“时光之鸟飞的路多么短哪”，或“起码一事是真：此生飞逝”……所以we yet may spend（“我们尚能花费”，或“我们尚有余额”）的所指，在我看来无疑地是“时日”而不是金钱。

当然，诗无达诂（或在某种程度上无达诂），复译和争鸣对理解诗和欣赏诗都是有益的。

四、结束语

熊辉：作为诗歌翻译家和跨文化诗歌比较研究专家，飞白老师能以自己的切身体会说说在诗歌翻译和研究上最重要的经验吗？如果非要说您的翻译历程难免有瑕疵的话，飞白老师认为在漫漫译路上的最大遗憾是什么？

飞白：我的经验体会都不足为外人道。前面已提到，我其实是个没有业余时间的业余译诗者。在从“小米加步枪”急转到“现代化多兵种”的关键时段，因军务繁重必须全力以赴，并经常要出差到海边防去检查训练工作，我几乎从来没有节假日，业余译诗大抵是在风尘仆仆的行军途中或指挥车上；偶尔遇上乘火车，就是我最难得和最佳的译诗机会，比在野外颠簸蹦跳的吉普车上实在好得太多，火车上的一整天，是平时根本无法奢望的。结果数十年习惯养成了固癖，如今虽然我有了书桌，但我译诗构思的最佳环境，依然是在我赴云大任教来回于杭州、昆明间的长途火车上。如马雅可夫斯基诗中形容的，车轮碰铁轨的嘈杂仿佛应和着诗的节奏：

磕，碰，

磕，碰，

诗在舞蹈。

磕，碰，

磕，碰，

韵律在敲。……

在这样严苛的条件下（遇到政治运动还会横遭批判）我只能点点滴滴译诗，有许多心仪的诗歌名作都来不及译。这虽然遗憾，但恐怕不能说是遗憾，因为历史没有“假设”，没有给我留下“遗憾”的位置。在解放战争大背景下投笔从戎是我的选择，——“金黄的林中有两条岔路，不能两条都走”，当时我只能这样选。而“路是连着路的”，这一选就走出了一生的航迹，包括我的全部生活体验，包括我作为诗海漫游者的面貌，也包括我译诗基于听力的口译式风格（这是由于我译诗全凭记忆而不能在纸面上进行的缘故）。如果我走的不是这样一条路，那么结果也就不是现在这样一个我了。

熊辉：飞白老师的翻译道路走得实在不易，但在艰难的环境中取得如此巨大的成就更能证明老师的“成功”。您是公认的诗歌翻译前辈和比较文学研究的学者，除在民族“语言之屋”内游历散步之外，也有海外生活、教学的经验，有文化上的“他者”眼光和学术视野，更能认清本国语言文化的面貌。在临近访谈结束之际，我想请飞白老师简要谈谈中国当下的诗歌翻译情况以及诗歌翻译研究的可能路向？

飞白：路向可预测不了，关注得不多，何况我又不是理论家，说的只是个人的感受和探讨而已。一孔之见，不足为训，还盼多多指教！

熊辉：谢谢飞白老师，您的谈话将成为中国当代翻译学中的重要文献，必将给当代诗歌翻译和跨文化交流提供有益的启示和帮助。

（原载《红岩》特刊《重庆评论》2012年第1期，原题《诗海一生——飞白先生访谈录》）